Žarko Paić

Može li iz stroja „emanirati“ ljepota? Za Maxa Bensea to je samorazumljivo, jer stroj nikad nije samo ono tehničko u smislu aparature i sklopa funkcija. (Max Bense, Estetika, Rijeka, 1978., str. 25. S njemačkoga preveo Radoslav Putar.) Pogledamo li, primjerice, neke SF-filmove, ili se, pak, usmjerimo opažajno na Stelarcove performanse s „trećom rukom“, vidjet ćemo da je ta sveza organskoga i ne-organskoga u najmanju ruku začudna. Opažaj nije puko gledanje nekog predmeta, pa makar taj predmet bio i neljudska mašinerija. No, stroj je metamorfni poredak značenja, a ne tek sklop sačinjen od tvari i energije. Kao što je Paul Virilio u svojevrsnome palimpsestu Marinettijeva Manifesta futurizma slavio „ljepotu“ nadzvučnoga zrakoplova Concorde pred slikarskim platnom Paula Cézannea, tako se istodobno može reći za svaki estetizirani-dizajnirani objekt informacijsko-komunikacijskih tehnologija: računala, mobiteli, tableti. Sve odlikuje glatkoća površine, vizualna fascinantnost i jednostavnost matrice koja „emanira“ nešto uistinu Unheimlich.

Dakako, ovo nije „ljepota“ koja zrači iz predmeta bez udjela estetske moći mašte u „subjekta“, kantovski govoreći. Isto tako, ovdje nije riječ o lijepom predmetu koji proizlazi iz prirode i suprotstavlja se duhovnoj ljepoti kao višak uzvišenoga (Erhabene). Stroj mišljenja nije „stvar-o-sebi“ (Ding-an-sich). Njegova se materijalnost pojavljuje svagda u estetiziranoj formi nastaloj spojem inženjerstva i umjetničke funkcionalnosti i/ili ekstravagancije. Sve ono što pripada sklopu ove IT-estetike objekata koji misle i komuniciraju ne može se više uspoređivati s prethodnim paradigmama u kojima je stvar bila stvar, a predmet predmetom. Sada je obrat u tome što „Internet stvari“ omogućuje polimorfnome informacijskome sustavu da objektivira ljudsku želju za „uranjanjem“ u fetišizam objekta. Nitko to nije bolje opisao od Jeana Baudrillarda.

„…danas je sama stvarnost hiperrealistična. Već je tajna nadrealizma bila u tome da i najprizemnija stvatrnost može postati nadnaravna, ali samo u povlaštenim trenucima, koji su još bili u vezi s umjetnošću i s imaginacijom. Danas je cijelu stvarnost…prožela simulirajuća dimenzija hiperrealizma -već svugdje živimo u ‘estetskoj’ halucinaciji stvarnosti. Stari slogan, ‘Stvarnost nadilazi fikciju’, koji je još odgovarao stupnju nadrealističke estetizacije života, nadiđen je: više nema fikcije s kojom se život može suočiti, makar i pobijedio u tom suočenju – svekolika je stvarnost prešla u igru stvarnosti – radikalno razočaranje, stupanj cool i kibernetika odmijenili su stupanj hot i onaj fantazmatike. (…) …riječ je o satelizaciji stvarnosti, o stavljanju na orbitu neodredljive stvarnosti…“ (Jean Baudrillard, Simulacija i zbilja, Zagreb, 2001., str. 105. S francuskoga prevela Gordana V. Popović.)

Stvari i predmeti još su bili „u“ prirodi i „u“ svijetu. Danas, u doba hiperrealizma i njegovih pratećih sjena sve je „uronjeno“ (immersion) poput digitalne slike ali ne „u“ nešto kao nešto, niti u ništa kao ništa. Sve se, naprotiv, pojavljuje kao konstruirani i estetizirani sklop događaja čiji prostor jest virtualna mreža. A u mreži (network) se ne može biti topologijski, već jedino „oprostoreno“, bez središta i ruba. Stoga je u mreži objekata „ljepota“ ono što se konstruira poput estetskoga objekta, a znamo da je taj pojam Marcela Duchampa bio poput posljednjeg čavla u lijesu metafizike lijepoga i uzvišenoga. Ono što iz readymades proizlazi na vidjelo nije nikakva simbolička moć ovih drevnih metafizičkih kategorija u ironijskome ključu, kako bi se to moglo na prvi pogled pomisliti, nego čista desupstancijalizacija umjetnosti. (Vidi o tome: Boris Groys, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie, Frankfurt a. M., 2002. 2. izd.)

I nije nipošto slučajno da je Duchamp neke od svojih najpoznatijih radova imenovao nazivom estetskih objekata poput „sušila za boce“. Sve što od metafizičke moći umjetnosti preostaje u tehničkome svijetu jest, dakle, „isušena ljepota“ estetskoga objekta, koji se u naše hiperrealno doba nastavlja drugim sredstvima. Ništa se više ne može vratiti iz prošlosti u naše „hiperrealne svjetove“. U tom smislu sva ta silna nastojanja u filozofiji, umjetnosti, estetici za obnovom ili povratkom „ljepote“ samo su nostalgija za vremenom u kojem su kraljevstvo privida (Schein), carstvo sjena ili igra neskrivenoga (aletheia) i skrivenoga bili izlika za pojavljivanje one ideje koja bitku podaruje smislenost u osjetilnome gibanju same stvari. No, kada je osjetilnost s osjećajima iščezla s nastankom tehnosfere ono što je preostalo svodi se jedino na „uranjanje“ u mrežu događaja estetskoga užitka i na simulaciju „života“. Biti umrežen otuda znači biti nužno u situaciji koju određuje želja za interakcijom s Drugima, a estetsko zadovoljstvo i ugoda pritom postaju načinom rasterećenja od funkcionalne i pragmatične logike masovne proizvodnje praznine.

U umjetnosti 20. stoljeća, u to više nema nikakve sumnje, paradigmatski slučaj ovog estetiziranja „umjetnoga života“ (A-life) predstavlja superračunalo HAL 9000 iz filma Stanleya Kubricka, Odiseja u svemiru 2001 (2001: Space Odyssey) iz 1968. godine. Savršeni primjer za razumijevanje stroja mišljenja i kinematografskoga vremena u kojem simulacija beskonačnosti i putovanja kroz vrijeme prolazi kroz postaje metafizičkoga putovanja. I stoga je posve samorazumljivo zašto je ovo jedan od najvažnijih filmova ideja, a ne estetskoga začaravanja svijeta. HAL 9000 je stroj koji misli i osjeća; on je stroj koji prikazuje (mimesis) i predstavlja (representatio) ideju ljudskoga mozga u aplikaciji na neljudsko. Uz dodatak: ono neljudsko kao hiper-ljudsko postaje volja za moć koja djeluje samoorganizirano, samouzročno, samosvrhovito. S HAL-om 9000 u ideji je otpočela „Odiseja post-digitalnoga doba“.

Zašto objekti tzv. polimorfnoga sustava informacija, kako to tvrdi Donna Haraway, ne mogu „emanirati“ ljepotu iako su naizgled istovjetni stvarima i predmetima iz „jučerašnjega svijeta“ analognih načela estetskoga začaravanja? Privid je bio za estetsko razumijevanje svijeta jedna od najvažnijih kategorija. O njemu su i Hegel i Nietzsche imali gotovo isto stajalište, unatoč različitih spoznajno-teoretskih zaključaka. Bez privida nema mogućnosti da ljepota zasja u djelima umjetničke zbilje. Razlog, naravno, leži u tome što je između stvari i predmeta te opažajne sposobnosti promatrača svagda riječ o razmaku. Približavanje „stvari-o-sebi“ dovodi do toga da se privid raspada. Jer ono što čini suvremena tehnologijska vizualizacija predstavlja izobličenje stvarnosti. Njezina se transparentnost pojavljuje suviše „realnom“. Stoga je neprimjerena za ljudsko oko, uho, dodir, zapis. Osjetilnost se u prožimanju sa sumblimnim objektom estetike destruira i dekonstruira, te postaje za čovjeka ono uistinu čudovišno.

Zašto? Jer više nema granice između promatrača i promatranoga. Privid označava iskustvo te suptilne, nevidljive-nečujne-nedodirljive-neiskazive granice. Nikad ne bi Walter Benjamin dospio do postavke o auri i njezinu gubitku u doba tehničke reproduktivnosti bez ove metafizičke pozadine privida (Schein), koja stvarima i predmetima podaruje „profano osvjetljenje“. (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter sei ner technischen Reproduzierbarkeit, ​​Frankfurt a. M., 1996. Vidi o tome: Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, Beograd, 2018., str. 237-269.) Nestankom metafizičkoga zida između ideje i pojave, onostranoga i ovostranoga, sve se dematerijalizira i deontologizira, pa tako i „privid“ više ne može stvarati iluziju „stvari-o-sebi“. Umjesto estetskoga imamo digitalni „privid“, a umjesto „stvari-o-sebi“ ulazimo vizualiziranjem u prostor razotkrivanja jezgre onog što više nije ništa sublimno, već se konstruira iz sebe same kao informacija u kodiranome poretku značenja. Sve se informacije prevode (trans-ductio) u sliku, koja više nema ništa od „ljepote“ niti „uzvišenosti“ minulih epoha velikih umjetničkih djela, osim beskonačnih mogućnosti simulacije zbiljskoga.

          „Čovjek“ se u ovom procesu oslikovljenja pokazuje bezbitnim „stvorom“, a ne više bićem. Ova promjena dalekosežnoga je značenja za njegovo shvaćanje u novijim teorijama medija, kakva je primjerice ona Friedricha Kittlera. (Friedrich A. Kittler, Die Wahrheit der technischen Welt: Essays zur Genealogie der Gegenwart, (prir. Hans Ulrich Gumbrecht), Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2013.) Kada se, naime, nalazimo u mreži događaja na njezinim čvorištima, u emergentnoj strukturi interakcija s Drugim aktorima, a ne akterima, tada više nismo ništa drugo negoli dijelovi sustava koji kontroliraju, doduše, tzv. okolinu. Ali, i naša je kontrola samo „privid“ jer smo kontrolirani od matrice, od „biti“ onog neljudskoga što se skriva iza različitih formi društvenosti u virtualnoj stvarnosti. Sve su one reducirane na tehničku interakciju.

Naposljetku, da ne poludimo od vjere u društvenu moć tehnologije tu je jasna granica u „pustinji realnoga“. Pojmovlje suvremene umjetnosti, estetike i stvaralačke igre već je odavno prožeto alkemijom tehnologiziranja. Od riječi-pojmova kao što su „metoda“, „projekt“, „eksperiment“ do „hiperealnosti“, „simulakruma“, „know-how“, sve, baš sve svjedoči kako strojevi mišljenja, ta moćna „umjetna inteligencija“ jest aposlut bez povijesti, ono što upravlja svijetom i transformira ga, ono što ima značajke kibernetičkih načela i stoga se ne može više naivno vjerovati da je to „san i ludilo“ neke izmaštane „treće zemlje“ na udaljenom horizontu, već jedna-jedina zbiljska faktičnost svijeta koji se ne može osvojiti bez razaranja tehnosfere.

Ništa, ali baš ništa, ne može više preusmjeriti njezinu „postmetafizičku putanju“ u beskonačnost, u carstvo vječne singularnosti, jer je „ovaj svijet“ u svojoj fluidnosti i nadomjestivosti određen entropijom i ekstropijom, ništavilom i blještavilom galaksije u kojoj nebo i zemlja prelaze u tamu beskraja, u kojoj kozmička praznina postaje konstantom ljudske praznine, jer bliži se vrijeme „beskonačne brzine“, one koja više ne treba ni „suvišnoga čovjeka“, nikakve njegove nadomjeske niti privide, već samo čistu informaciju kao onu Valéryjevu „čistu poeziju“, ali dodat ćemo bez ironije ─ poeziju strojeva.