Žarko Paić

         Lijepo je u skolastici posljednja peta transcendentalija, pulchrum. I doista, svijet po rangu mora biti savršenstvo Jednoga Boga koji je dobar,  istinit i najrealnije biće od svih drugih bića jer je nestvoren i vječan i podaruje svima drugima postojanje. Ono lijepo je pojavno očitovanje osjetilnoga sjaja ideje, da to kažemo hegelovski,  a ne tomistički. Čemu inače ljepota u svijetu ako ne da prve četiri transcendentalije utisne u osjetilnost tijela kroz duhovno-duševnu sintezu kao sa slike Botticellijeve Venere koja uzvisuje lik žene do božansko-ljudske ljepote. No, lijepo je posljednji modus pojavljivanja ideje Boga u srednjovjekovnome imaginariju i nije slučajno da je slika svetoga sadržaja ona koja podaruje kultnome prostoru katedrale pečat navlastite uzvišenosti. Lijepo se nekako još i može definirati. I nitko to nije bolje filozofijski učinio od Kanta kad je kazao da je riječ o svrhovitosti bez svrhe i bezinteresnome sviđanju.

          Što to drugo znači negoli da estetika nema ni ontologički niti etički imperativ postojanja, već da se u samoj biti osjetilnosti pojavljuje neka drukčija „logika“ i neka drukčija „teleologija“. Biti-bez svrhe i ujedno imati „svoju“ svrhovitost pokazuje da se lijepo ne može uopće reducirati ni na što izvanjsko ili unutrašnje, već da se mora ‘utemeljiti’ u Bogu ili u Prirodi i to posve autonomno, a ne kao puki dodatak skolastičkim transcendentalijama s najnižim rangom. No, od Platona do Hegela ljepota je kao i njezina pojavna forma umjetnosti ono što pripada osjećaju i osjetilnosti, a ne umu i duhu u najvišoj  razini ontologijskoga ozakonjenja fundamentalne strukture mišljenja. Nelagoda s takvim položajem lijepoga i umjetnosti očito proizlazi iz metafizičke tradicije koja je osjetilnost od početka razmatrala u službi uzvišenosti bogova i Boga, onog duhovnoga načela proizvođenja simboličkih formi mišljenja kao što su to mit, religija, filozofija i znanosti. Umjetnost je u arhajskim vremenima bila sluškinja mita i religije. Zato ljepota gotovo ‘nužno’ postaje ne-svrsihodnom i bez-razložnome. Usto, estetika ne može svoj temeljni pojam uopće utemeljiti kao što to može ontologija i logika, etika i politika, jer lijepo je uvijek nešto drugo i drugome služi poput etičkoga osjećaja u grčkim tragedijama, a nikad ono samo, ono autonomno kao takvo.

         Nije nimalo slučajno da je Walter Benjamin u svojoj najvažnijoj estetičkoj raspravi Podrijetlo njemačke žalobne igre (Trauerspiel) ključne stavove izveo preuzimanjem glavne postavke Cala Schmitta iz Političke teologije I kako je ono političko s temeljnim pojmom suverenosti sekularizirani pojam teologije iskupljenja. Zato je estetici potrebno nešto više od prikazivanja i predstavljanja  bitka samoga, od mimesisa i reprezentacije. Što je to drugo negoli osjećaj apsolutnoga nadilaženja svih drugih osjećaja, ono što se ne može iskazati jezikom i govorom, što je izvanslikovno ili metapiktoralno kao u španjolskome baroknome slikarstvu s pojmom „duhovne vizije“, a što je ponajbolje definirao Schopenhauer kad je bit metafizike pronašao u glazbi kao području čiste uzvišenosti onkraj granica božanskoga, prirodnog i ljudskog. Uzvišeno ili sublimno prati ljepotu u umjetnosti od Longina do Lyotarda i ima tri svoja modusa ‒ božansko, prirodno i tehnološko. Ono uzvišeno nije otuda nikakva svrhovitost bez svrhe, već „prikaziva neprikazivost“ onog što je po svojem samoodređenju bezrazložno i bestemeljno, poput onoga što Schelling naziva pra-temeljem, Ur-Grund.

      I zbog toga po mojem sudu kraj estetike ne dolazi s Hegelom koji je prvi proglasio, posve metafizički legitimno i opravdano kraj umjetnosti zbog nestanka duhovne potrebe za njom, već s Nietzscheom koji u postavci smrti Boga i uspostavi nihilizma ljepotu i uzvišenost oslobađa svih metafizičkih službi nečemu kao Ničemu i zahtijeva obrat ili prevrednovanje svih vrijednosti. S njegovom „fiziologijom umjetnosti“ estetika postaje apoteoza dionizijskoga načela ekstatičke tjelesnosti u svijetu kao izvedbenome prostoru volje za moć. Duhovni izvori božanske i prirodne uzvišenosti realiziraju se u prstenujućoj igri vječnoga vraćanja jednakoga, što samo znači da je time umjetnost konačno dobila svoju autonomiju, a lik umjetnika-kao-filozofa više ne pripada nižoj razini osjetilnosti, već onoj jednoj-jedinoj koja se kao ‘imanentna transcendencija’ događa u izvedbi samoga života kao egzistencijalnoga nabačaja slobode.

        Ono uzvišeno je u prva dva modusa bilo svagda neiskazivo područje djelovanja bogova i Boga, mita i religije, prirode i ukorijenjenosti u zemlju, odraz nebesnika i zrcalna slika neba. Uostalom, podrijetlo riječi sublimnost upućuje na ekstatičko iskustvo u mišljenju, iznimnu umnu ili etičku vrijednost, veličajnost i veličanstvenost i u kvantitativnome, ali osobito u kvalitativnome značenju. To je ono što Derrida naziva viškom ili dodatkom u osjetilnoj spoznaji nečega što je nepojmovno i zato se samo posredno može dohvatiti u estetskome iskustvu i u mašti umjetnosti kao osjećaj nadilaženja ljepote kao takve. Sublimno je, međutim, kako je to ponajbolje shvatio pjesnik Rilke u Devinskim elegijama početak onog strašnoga, dakle, ono jezovito i čudovišno jer ljepota ukazuje na smrt kao prirodnu granicu bitka.

         Uzvišeno je tranzitivni pojam koji ljepoti podaruje božansko-prirodnu moć osjećaja onkraj granica jezika, slike i zvuka. No, ono što je onkraj, što Nijemci nazivaju Jenseits, a Englezi beyond, i što se pojavljuje učestalo u tekstovima Nietzschea i Freuda, prolazi kroz dinamiku ljudske tjelesnosti i iskazuje se suzama i ekstazom. Ne možemo prijeći svoje prirodne ili biološke granice jer smo kao ljudi živa bića koja imaju govor i osjećaje, osim u iznimnim i rijetkim trenucima uzvišenosti kad stojimo pred slikom ili kipom božanske ljepote i posve nijemi gledamo netremice u izvor ovog sjaja ovjekovječenog u djelu, kad slušamo Bacha ili Mahlera, kad gledamo Sofoklovu Antigonu ili u samoći čitamo Hölderlinove elegije poput Patmosa i Kruha i vina. Uzvišenost u svoja dva modusa, božanskome i priodnome postaje istinski osjećaj prikazive neprikazivosti samo u umjetnosti jer kroz njezinu formu mimesisa i reprezentacije slike pra-temelj bitka dolazi do svojeg apofantičkoga iskustva neiskazivosti. Usuprot Kantu, moja privrženost Nietzscheu i njegovoj misli kako je umjetnost stimulans za život označava primat duha nad prirodom, umjetnika-kao-stvaratelja nad kontemplativnim promatračem već zgotovljenoga djela. No, umjetnost kao događaj uzvišenosti nije smirenje u djelu, već neizvjesnost procesa stvaranja kojim nastaje djelo u drami svekolike napetosti i mogućnosti da možda od svega ne bude ništa i da od veličajne ljepote sve postane jezom čudovišnoga bezdana s kojim svijet propada u vlastitoj apokalipsi bez kraja.

       Problem, međutim, nastaje s trećim modusom uzvišenosti koji se pojavljuje u umjetnosti avangarde od futurizma do dadaizma i neoavangarde, a riječ je o iskustvu tehnološkoga  fetišizma i estetske fiziologije neljudskoga. Ipak, ovdje treba biti jasno da je već geneza tehnosfere u eksperimentalnim filmovima Artauda, Epsteina i Langa, te Dalíja i Bunuela krajem 1920ih godina početak tehnologiziranja onog što proizlazi iz sublimnoga iskustva jezika, slike i zvuka. Uzvišenost kao tehnosfera od 1960ih godina kad umjetna inteligencija otpočinje kao robotika svoj pohod u prostor-vrijeme kognitivnoga sklopa života dokida i božansko i prirodno kao uvjete mogućnosti tradicionalne metafizičke estetike. Što onda još preostaje od sublimnoga u tehnosferi ako je estetika postala sinestetikom, a umjetnost-bez-tijela suvereno vlada konceptualnim prostorom posthumanizma-i-transhumanizma kako sam to izveo u nizu knjiga od Slike bez svijeta do Posthumanoga stanja i Treće zemlje?                                       

         Ništa drugo negoli ideja koja od Grka spaja iskustvo téchne i poiesisa u biti same tehnosfere kao autopoiesisa. Ako nema više metafizike koja je estetici jamčila legitimnost i opravdanje, onda je posljednji trag uzvišenosti u umjetnoj stvarnosti tehnosfere samo ono simbolički što Derrida naziva mesijanizmom-bez-Mesije ili što u trećem poretku kibernetike izaziva mogućnost da entropija kao Nietzscheova „pustinja raste“ i tako nadilazi granice čitave povijesti nihilizma uopće. Ono sublimno je u svojem trećem modusu tehnološke singularnosti, kako to kaže Sloterdijk, „Dionizovo oko kojim gleda samoga sebe“. Narcizam apsoluta ili apsolutni narcizam slike bez svijeta!? Kako god bilo, sublimni objekt tehnosfere nije nigdje više Jenseits–beyond ovog ovdje svijeta, već u samoj biti procesa računanja-planiranja-konstrukcije mišljenja kao tehnogeneze virtualnih svjetova.

        Čista imanencija događaja prethodi onom što se nekoć nazivalo transcendencijom života. Jer uzvišenost, uostalom, svagda potrebuje svoje četvorstvo neba i zemlje, besmtnika i smrtnika, a ako je sve to to prazno i napušteno od smisla, onda tzv. estetsko iskustvo tehnosfere zahtijeva drugi pojmovno-kategorijalni sustav kao što autopoiesis zahtijeva svoju auto-regulaciju i vizualizaciju događaja. Mi više nemamo duhovne potrebe za ljepotom i uzvišenošću umjetnosti, pa zato imamo višak estetizacije i sublimnu hiperprodukciju šoka i provokacije tzv. društva kontrole u doba koje više nema ni svoju povijesno-epohalnu mjeru konačnosti i svijesti o granici bitka i vremena. Umjesto toga imamo sinestetičku logiku nadomjeska i zato se sve događa kao slučaj, kaos i entropija.

        Cioran u Brevijaru poraženih to ostavlja za „strasti filozofske hijene i lucidno bunilo šakala“.

         I pravo kaže.