Žarko Paić

Ne možemo zamisliti Kurosawin film Rašomon bez završnoga prizora kad nakon dugotrajnog pljuska trošni i napušteni šintoistički hram zabljesne u suncu i tri dokona pripovjedača napokon mogu krenuti svaki svojim putem u nepoznato. Isto tako, ne možemo zamisliti Wellesov film Građanin Kane bez snijega u djetinjstvu i one zagonetne riječi Rosebud kao sinonima za drvene sanjke, predmet iskonske nedužnosti i traume. Naposljetku, ne možemo zamisliti niti Wendersov film Pariz Texas bez uvodnoga prizora kad nas oko kamere uvodi u pustinju koja kipti od užarenosti i podaruje gledatelju krajolik čudovišne ljepote onog što nadilazi granice ljudskoga. Sve su to prizori onog što suvremeni njemački filozof umjetnosti Gernot Böhme naziva estetikom atmosfere. Ništa se u vizualno stvorenome svijetu, unatoč njegove artificijelnosti, ne može približiti oku promatrača bez uronjenosti u dušu krajolika.

No, ona nije ništa spiritualno, ništa puko metafizičko bez odnosa spram horizonta iz kojeg i kiša i snijeg i sunce poprimaju ljudsko-neljudske značajke obuhvatne egzistencije u svijetu. Atmosfera je ono što obavija zemlju svojom koprenom duha-duše i što su drevni narodi u svojim animističkim kultovima poštovali upravo zbog toga što je ljudsko tijelo podložno svim preobrazbama stanja koje proizlaze iz promjene atmosfere. Stvari imaju svoju auru, sveci aureole, a nebo i zemlja u njihovu odnosu nemogući su bez atmosfere.

          Iako je u Böhmeovim promišljanjima bjelodano da je ovaj pojam svojevrsna sveza između prostora i ugođaja kojim čovjek pristupa moći prirode, postoji ipak još nešto mnogo važnije, po mojem sudu. To je podrijetlo onog ne-izrecivoga i ne-pojmovnoga, što se preko Kanta do Lyotarda naziva ‘prikazivom neprikazivošću’ same moći prirode u njezinim izvan-teleologijskim očitovanjima. Svrhovitost se prirode iza koje na ovaj ili onaj način stoji ono božansko sada preusmjerava u kontingenciju i emergenciju ekološke ravnoteže između trijade prirode, prostora i tehnosfere.

Ne možemo pobjeći od toga da smo zahvaljujući negativnome iskustvu tzv. antropocena već posve izmijenili prirodu do te mjere da smo je eksploatacijom šuma i voda pretvorili u kapitalistički rezervoar ništavila. Otuda ovaj prijelaz iz estetike duha u estetiku prirode unutar koje se pojam atmosfere pojavljuje poput nekog simboličkoga omotača oko stvari i pojava valja razumjeti kao posredovanje između metafizike i fizike događaja. Nisam slučajno, dakako, na početku uzeo tri primjera iz filmske umjetnosti. Uostalom, sam Wim Wenders je na osobito dojmljiv način o tome govorio. U jednom tekstu o odnosu između slika i mjesta na zemlji s obzirom na tendenciju snimanja filmova planetarne bez-mjestnosti (ort-losen Film) on kaže:

ʺPromislim li do samog gorkog kraja svoju vlastitu teoriju kako u mojim filmovima mjesta više ne oblikuju izvorišta povijesti, već su to nadomjestive lokacije, suočavam se s kulturom u kojoj je sve razmjenjivo i nadasve jeftino. Globalna je kino-kultura već zadugo ondje prisutna. Ona je postala svjetska vladajuća moć kojoj je sve specifično suspektno. Ovaj obrat moći oblikovat će buduće generacije, i to ne samo njihovu moć uobrazilje, nego u krajnjem i njihovu sliku o sebi samome, njihovo samopriznanje, njihovu odlučnost i njihovo saznanje o našoj zajedničkoj domovini, planeti Zemlji.ʺ (Wim Wenders, ʺAuf der Suche nach Bildern – Örte sind meine stärksten Bildgeberʺ, u: Christa Maar i Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN -.Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005, str. 299 (283-302).

Mjesto ili topologija bitka, kako to iskazuje Heidegger, ne može postojati bez korelacije s onim što mu podaruje upravo tu navlastitu mjestnost ili smještenost na zemlji, a koju jamči atmosfera poput Aranskih otočja u Irskoj, koja su za Artauda bila mistična veza s idejom pronalaska svijeta izvan ludila racionalizacije i eksploatacije Zapada. Atmosfera je, dakle, ono što spaja ugođaj i uvjet mogućnosti nastanka sveze prirode i duše-duha u egzistencijalnome nabačaju čovjeka. Mi dobro znamo koliko li je za Nietzschea ovo bilo od odlučujućega značaja, osobito za njegovo mentalno zdravlje, kad je imao potrebu govoriti o svjetlosti Italije i njezinim blagotvornim utjecajem na misaonu intuiciju i energiju.

Znamo, isto tako, da je poezija magijskoga realizma u romanima G. G. Marqueza ono što dolazi iz krvi i tla kolumbijske zemlje i atmosfere koja toj zemlji podaruje čistu mistifikaciju iskona i snova. I najzad, znamo da je za Mahlerovu V. Simfoniju u Viscontijevu filmu Smrt u Veneciji vizualiziranje njezina božanskoga Adagietta moguće jedino u skladu neba i zemlje u slikarskome ugođaju zalaska sunca s kojim ovaj fantastični film i završava. Svako je umjetničko djelo otuda ono koje pretpostavlja unutarnju i izvanjsku atmosferu i bez toga ne može postojati. Nazovimo taj sklad ili entropiju, ako je s druge strane riječ o užasu ili tragediji, kontingentnim događajem slikovnoga jezika prostora-vremena u kojem se kiša, snijeg i sunce utiskuju u ugođaj onog koji gleda, sluša, čita, osjeća tjeskobni i uzvišeni drhtaj neba i zemlje. Ništa o tome ne može reći pozitivna znanost niti bilo kakvo praktično umijeće.

Čovjek je biće egzistencijalnoga ugođaja ljepote koje nema bez atmosfere kao chore samoga življenja. Sve se zbiva u trenutku, sve postaje vrijedno upravo tog trenutka koji ostaje u sjećanju zauvijek. Ikoničnost velikih filmova s kojima suvremenost poprima stanje umjetničke in-scenacije ostavlja upravo taj trag atmosfere u slici kao ono nesvodivo životno dostojno vječnosti. Biti znači biti-ugođen u svijetu koji postoji kao takav samo dok smo u atmosferi uzajamnoga povjerenja i blizine s prirodom i prostorom-vremenom čistog događaja.