Žarko Paić

1.

          „Znaš za moje stvari, imaj ih sa sobom, tako da imam dom”, napisala je Nelly Sachs (1891.–1970.) u jednom od svojih prvih pisama Paulu Celanu (1920.–1970). Njihova prepiska trajala je gotovo šesnaest godina sve do njihove gotovo istovremene smrti. (Paul Celan – Nelly Sachs, Briefwechsel, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1996.) Celan je počinio samoubojstvo u travnju 1970. godine u Parizu skočivši u rijeku Seinu; nekoliko tjedana kasnije umrla je Nelly Sachs u Stockholmu. Oboje su bili žrtve nacističkoga progona Židova i to kroz iskustvo onog što mnogi teoretičari koji se bave traumatičnim događajima ne samo njihovih životnih sudbina, već i drugih židovskih intelektualaca nakon 1945. godine u svijetu nazivaju post-holokaust sindromom.

Posrijedi je, naime, iskustvo prožimanja vlastite obiteljske drame gubitka voljenih osoba u najbližem ili širem okružju s nemogućnošću prebolijevanja najčudovišnijega događaja kao što je to bio nacistički projekt istrebljenja čitavog židovskoga naroda u koncentracijskim logorima pokorene Europe od Zapada do Istoka. U filozofijsko-umjetničkome smislu iskustvo nemogućnosti iskazivanja užasa i njegova nužnoga prevladavanja sredstvima poezije i umjetnosti uopće najradikalnije je definirao Theodor W. Adorno kako se poslije Auschwitza ne može pisati poezija. Je li poetsko djelo Nelly Sachs možda dokaz za ovu rezolutnu tvrdnju ili put spram iskazivanja iskonske boli/patnje koja se samo katarzom kroz jezik i sliku apsolutnoga zla uzdiže ponad svekolike tragedije postojanja?

Što je bila Njemačka i za Celana i za Sachs? Odgovor je nedvosmislen i vrijedi istom mjerom i za Waltera Benjamina, Hannah Arendt i već spomenutog Adorna: domovina i svijet duha kao Heimata kozmopolitske kulture kakvu su oblikovali Kant i Goethe, a ne ideologija „krvi i tla“. Zato su oboje, svaki na svoj nesvodiv način, doživjeli udes izgnanika i beskućnika osuđenih na njemački jezik kao jezik nužnosti preživljavanja jer njihov svijet nije bio onaj koji su baštinili govornici jidiša s hasidskom tradicijom, pa ih stoga poput Kafke ovo ezoterično i uzvišeno „kulturno nijemstvo“ na paradoksalan način određuje i više negoli što bi sami htjeli nakon počinjenih zlodjela protiv Židova. Već sam jednom prigodom pokazao kako je forma duhovne komunikacije egzilanata i apatrida u 20. stoljeću, a to posebno vrijedi za židovske mislioce i umjetnike, uzdigla korespondenciju na najviši rang književnoga kazivanja. Nije to bila samo izlika za duhovnu ljubav i nemogućnost istinske veze, već ponajprije neposredna potreba za Drugim kao svojim srodnikom/srodnicom u stvarima koje se ne mogu nikad kazati u živo, jer pismo ima u svojoj uzvišenoj diskurzivnosti ono neiskazivo i nepriopćivo poput najdublje istine Platonova prijateljstva (philia) namjesto tjelesnoga ljubavništva (eros). Najbolji je primjer prepiska između Hermanna Brocha i Hannah Arendt i ona potvrđuje sve bezdane i otvorene putove razumijevanja i čežnje za Drugime.

Ima podosta teoretičara književnosti i germanista koji u korespondenciji između Celana i Sachs vide nekovrsni savez međusobne potpore i ohrabrenja te nadahnjujući prostor duhovnoga susreta u kojem zajedničkim jezikom mogu podijeliti svoju neizmjernu patnju. U tom smislu Nelly Sachs je 1959. godine napisala Celanu ovu ključnu rečenicu: “Između Pariza i Stockholma teče meridijan boli i utjehe.” Drugi poznavatelji njihova djela, pak, u korespondenciji i lirskome stvaralaštvu pjesnika i pjesnikinje prije svega razabiru nečuveni užas progona, muku samoće, te strahotno iskustvo otuđenosti i patnje, koje s godinama nije prestajalo biti manje vidljivim, već upravo suprotno od toga.

2.

Nelly Sachs rođena je u 1891. godine u Berlinu kao jedina kći u bogatoj židovskoj obitelji i uživala je u prvoklasnom privatnome obrazovanju u sigurnome okruženju. Prve pjesme napisala je sa sedamnaest godina. Uglavnom su pisane u sonetnoj formi, a sadržaj im je bio pod utjecajem neoromantizma, no njihov elegični, melankolični i proganjajući ton razlikovao ih je od ženske poezije građanskih krugova. Tridesetih godina prošlog stoljeća dolaskom Hitlera na vlast u Njemačkoj njezin je život obilježen užasom i progonom. Unutarnja napetost stvorena svakodnevnom borbom za preživljavanje dovela je do duge kreativne stanke. Tih se godina približila židovskim izvorima, zadubila se u Bibliju, židovsku mistiku i hasidsku književnost. U svibnju 1940. Sachs je sa svojom majkom uspjela pobjeći iz Berlina u Švedsku. Tamo je počela učiti švedski jer je htjela pokazati svoju zahvalnost zemlji koja ju je spasila od logora smrti. Osim toga, mogla je prevoditi švedsku poeziju na njemački i tako zarađivati ​​za život. U isto vrijeme Sachs je nakon mnogo godina ponovno počela pisati pjesme na njemačkome jeziku. Pokušala je stvoriti novi oblik lirskoga izražavanja koji je bio isključivo osoban i nije se uklapao ni u jedan unaprijed zadani okvir. Ovu je poeziju karakterizirao metafizički nemir, osjećaj otuđenosti i progonstva, potraga za domom kojeg više nema i suosjećanje s onima koji pate – poezija užasa i bijega. U njezinim pjesmama iznova susrećemo riječi kao što su pijesak, prašina, zvijezda, more, let, leptir, transformacija – riječi dubokog simboličkoga značenja, što dolazi do izražaja posebno u kontekstu židovske eshatologije i mistike. Srodnost s poezijom Paula Celana nimalo nije slučajnost jer ih povezuje metafizička tajna jezika u tragičnome dvojstvu njemačkih i židovskih izvora duhovnosti. Nelly Sachs je u svoj rad uključila Bibliju i oživjela proroke u svojim vizijama, presložila svoju poeziju kozmičkim sferama Zohara i uronila u magiju hebrejskog alfabeta. Njezin rad bio je ukorijenjen u europskome klasicizmu i zvukovima njemačkoga jezika, ali je u isto vrijeme bio toliko usko vezan uz hebrejski i njegov složeni labirint simbola, mistike i višeznačnosti jedne životne predaje jedinstvenoga sklopa značenja u svjetskoj povijesti.

Pojmovi koje je crpila iz židovskih izvora usvojeni su i ugrađeni u njemački jezik koji kao da je ispraznila od sadržaja, a prazan prostor ispunila je isprekidanim rečenicama bez rime i ritma, fragmentima biblijskih stihova, odjecima tužaljki i stranim motivima preobrazbe i preseljenja duša. Poetski krajolik u njezinim tekstovima postao je nadrealan. Romantični odjeci ranijih godina postali su simboli u njihovom novome, košmarom opterećenom svijetu, a  slikovni jezik posve je oslobodila od ekspresionističkih manira i svela na uzak, ali duboko proživljen prostor vlastita života u sjeni progona. Nemoguće je ovdje izostaviti njezinu životnu ljubav koja ju je slomila, a o čemu se možemo osvjedočiti u ciklusu pjesama „Molitve za mrtvoga zaručnika“ u dvjema zbirkama iz 1947-1949. godine: U stanovima smrti i Pomračenje zvijezda. Njezin je stvarni „zaručnik“ umoren u konclogoru i ove tužaljke predstavljaju istinski zavjet čistoće ljubavi koja se neprestano obnavlja u spomenu na njihov zajednički susret u sjeni „pomračenja zvijezda“. Uistinu, nije potrebno posebno ukazivati na to koliko li je srodnosti i u poetskome smrtopisu i svjedočenju o nemoći i moći Riječi u poeziji Paula Celana s mnoštvom simboličkih i metaforičkih korelacija.

Najveće javno priznanje kao pjesnikinja dobila je tek kasnije, početkom šezdesetih godina 20. stoljeća. Čak i nakon što je zajedno sa Josephom Shai Agnonom dobila Nobelovu nagradu za književnost 1966. godine, ostala je donekle gotovo anonimna. Njezine pjesme u prijevodu Ota Šolca čitao sam prvi put u izdanju „Mladosti“ (Zagreb, 1971.) dvije godine kasnije u gimnaziji. Sve do izdanja koje je priredila Truda Stamać 1996. godine poetski glas Nelly Sachs kao da je iščezao iz mojeg duhovnoga obzorja unatoč posvemašnjoj predanosti filozofijsko-poetskoj imaginaciji s Celanom koja ni danas ne prestaje.

3.

Iz zbirke „U stanovima smrti“ odmah se pojavljuje simbolika koja će postati vjerodostojnim slikotvornim „estetskim objektom“ čak i u spomenicima žrtvama holokausta u suvremenoj umjetnosti kraja 20. i u 21. stoljeću. U pogovoru Trude Stamać naslovljenog Kenotaf Nelly Sachs prevoditeljica u jednoj bilješci lucidno upućuje na izraz cipela i svega onoga što ova obuća označava kao „napuštenu mjeru ljudske stope“ (str. 277), jer se masovni žrtvopis židovskoga naroda u plinskim komorama Auschwitza i drugih logora pokazuje kroz tragove ljudi pogubljenih u ime bestijalnosti arijevske rase kao posvemašnji projekt zatiranja svjedočanstva postojanja pojedinaca. Cipele su stoga za Židove označavale simbol zaposjedanja zemlje kao „vlasničkoga prava“ i osim toga odnose se na putovanje kroz vrijeme blaženstva i patnje do konačnoga iskupljenja. Evo, kako Nelly Sachs pjeva o toj čudovišnoj i neiskazivoj tragediji naroda Izraela i prije i u doba nacističkoga pogroma.

„TKO LI JE ispraznio pijesak iz vaših cipela

            Kad ste morali ustati za smrt?

            Pijesak  što ga je amo donio Izrael,

            Pijesak njegovih lutanja?

            Gorući pijesak Sinaja,

            Pomiješan s krilima leptira,

            Pomiješan s prahom zmijske žudnje,

            Pomiješan sa svime što je otpalo od Salamunove mudrosti,

          Pomiješan s gorčinom tajne pelina ꟷ

            O vi prsti.

            Koji ste ispraznili pijesak iz mrtvačkih cipela,

            Već sutra bit ćete prah

            Na cipelama dolaznika!

(str. 12)

Pijesak i cipele, prah i lutanja ꟷ kakve moćne riječi i simboli koji u sklopu ove pjesme iskazuju ono što je istodobno vječno i vremenito, neprolazno i ujedno zapalo u ništavljenje svega što jest. No, ono što njezinu poeziju ove post-holokaust eshatologije i mistike približava filozofijskome pitanju o (ne)mogućnosti kazivanja o počinjenome događaju izvan ukazivanja na šutnju i tragove svjedočenja jest upravo ta sveza prvoga i posljednjega u tmini i glibu realiteta. Ista je estetska nelagoda prisutna i u iznimnoj filmskoj epopeji Shoah francuskoga filmskoga redatelja Claudea Lanzmanna iz 1985. godine. Ondje zvuk kloparanja teretnih vlakova i kazivanje preživjelih žrtava i njihovih krvnika koji se ničega, naravno, ne sjećaju ili smatraju da nisu ni po čemu krivi za genocid Židova jer su samo izvršavali svoje dužnosti i to u pozadini kao svojevrsni zapisničari „banalnosti zla“, a ovdje poetska tužaljka za umorenim i umrlim iza kojih postoje samo kenotafi. Sachs je uspjela suvremenu poeziju otvoriti u njezinoj lomnoj konceptualnosti i nerazumljivosti (kako su neki prigovorali Celanu i njegovoj sklonosti rezovima i ništavljenju jezika kao tvorbe traumatskoga realiteta) posve neočekivanoj svezi s otklonom od modernoga individualizma i subjektivnosti govora. Židovsko simboličko označavanje svijeta u njezinim je pjesmama i dramskim tekstovima utkano u traganje za jedinstvenim i singularnim jezikom „moderne tradicije“ iz koje se i tužaljka i čežnja za ponovnim susretom s ljubljenim iza „pomračenja zvijezda“ pojavljuje kao topologija svetoga i božanskoga. Nije to, dakako, nikakva religiozna lirika u drugome ruhu oplakivanja zlehude sudbine židovskoga naroda.

Umjesto toga, Nelly Sachs na suptilan način istražuje čak i mogućnost onoga najtežega i strahotnoga u pretkazivanju budućnosti nakon što je iskustvo žrtve dospjelo do stanja užasavajućeg slučaja samorazaranja duše. Ne zaboravimo da je sama pjesnikinja često boravila u psihijatrijskim klinikama zbog manije proganjanja u suočenju s onime što je bila imaginarna ili stvarna prijetnja odlaska u konclogor. Ništa ne završava s kronološkim krajem rata i poraza nacizma 1945. godine. Sve se nastavlja drugim sredstvima u traumi ponavljanja i tjeskobe koju izaziva nemogućnost prevladavanja ove univerzalne nelagode koju su upravo njemački filozofi poput Schellinga i Heideggera, te austrijski Židov, otac-utemeljitelj psihoanalize Sigmund Freud odredili pojmom jezovitoga i strahotnog kao onog sublimnog uopće (Unheimliche). Pjesma „ZATO DA PROGONJENI NE POSTANU PROGONITELJI“ pripada najvidovitijim i najpotresnijim dokumentom ove simboličko-metafizičke poezije koja sabire mrtve uspomene koje žive u plamenu čežnje. Treba li podsjećati da je židovska suvremena povijest i država Izrael do današnjeg genocidnoga zatiranja palestinskih stanovnika Gaze u znaku ovog postulata etičke čistoće koja nadilazi svu profanost političkoga i politike na zemlji.

„Koraci ꟷ

Pradavna igra krvnika i žrtve,

progonitelja i progonjenoga,

lovca i lovine ꟷ

Koraci

koji vrijeme čine razdirućim

sate okićene vukovima,

bjeguncu zatiru bijeg

u krvi.

(…)

Koraci krvnika

preko koraka žrtve,

sekundna kazaljka u hodu zemlje ꟷ

od kojeg crnog mjeseca strahovito navijena?

U glazbi sfera

gdje škripi vaš zvuk?

(str. 95-96)

Prevoditeljica poezije i dramskih tekstova ovoga izbora Truda Stamać u poticajnome pogovoru naglašava kako je

„čežnja jedan od osnovnih pokretača ovog pjesništva. Ona stvara nevidljivo zemaljsko carstvo iz kojega niče žarko korijenje zvijezda. (…) …kakogod to paradoksalno zvučalo, pjesništvo Nelly Sachs, okupljeno isključivo oko smrti, ljubavna je poezija. Smrt nije ukinula ljubav nego je skrutnula u dragulj i uzdigla u nebo među zvijezde te joj pripada i zvjezdana mjera. Budući da je ljubljeni umro, pjesme su samo kenotaf, obilježeno mjesto prepoznavanja i mogućeg susreta. Pjesnikinja na zemlji ostaje Tražiteljica tog mjesta.“ (str. 278)

Vratimo se na kraju iznova pismima i prepisci između Paula Celana i Nelly Sachs. 26. svibnja 1960. godine sastali su se u jednom prisnome razgovoru u hotelu Storchen nasuprot Grossmünstera u Zürichu. Njihov je razgovor svojevrsni poetski testament post-holokaust sindroma našeg vremena utonuloga u svoje zaborave, ravnodušnosti i ekvivalenciju patnje. Razmjenjivali su pisma od 1954. ꟷ dvije srodne duše, obje progonjene zbog židovskoga podrijetla u svijetu koji se nije nakon poraza nacizma zauvijek promijenio, već je sve postalo latentno prisutno u prostorima preobražaja ove čudovišne ideologije mržnje i agresije spram Drugoga u okružju potiskivanja i šutnje ne krvnika, već žrtava.

“Vidiš velik dio duhovnoga krajolika koji leži iza svega ovdje”, piše Nelly Sachs u svojem prvome pismu (10. svibnja 1954.) mnogo mlađem Paulu Celanu, koji joj je poslao svoju zbirku pjesama Mohn und Gedächtnis (1952.).

Njihova je duhovna srodnost i poetsko svjedočanstvo nezaključeni testament vremena za ono nadolazeće jer nije u pitanju samo iskustvo ljudske patnje i boli, već i iskustvo pada jezika u tehnički bezdan u kojem je „crno kao kaos prije riječi“, kako pjeva Nelly Sachs u „Žarnoj zagonetki I-IV“ (str. 244).

Preostaje plamen čežnje zauvijek…