Žarko Paić

          Prokletstvo romantike moguće je odrediti kao san o nemogućem sjedinjenju pjesništva, filozofije i znanosti. San je ostao nedosanjan još u mladoga Hegela. Željeni proboj iz zatočenosti uma sustavom pokazao mu se u ideji apsolutne ljubavi. Novalis je, pak, sanjao o pjesničkoj enciklopediji, nužnosti da se duša izbavi iz jarma proračunate zbilje upravo kentaurskim spojem prirodnih znanosti i humanistike. Ako je netko to prokletstvo doveo do prozirnosti jezika, onda je jasno da jedino može biti riječ o Nietzscheu, filozofu-umjetniku, prethodniku bečkoga fin-de-sièclea. San romantike u djelima Hofmannsthala, Krausa, Musila i iznimnoga mislioca među plejadom filozofa-umjetnika, Hermanna Brocha, potonji je doveo do savršenstva, stvarajući djela koja su na planu forme i jezičnoga iskaza više dugovala romantici negoli je to Broch htio priznati. Kad se zna što je mislio o Novalisu i esteticizmu bez odgovornosti, čini se povijesnom ironijom zastupati postavku da je kritičar romantike podlegao njezinom sirenskome zovu. Ali, to je sudbina ne samo Brochova „eksperimenta spoznajno-kritičkoga romana ideja“, već i svih danas toliko veličanih austrijskih filozofa-umjetnika na valu probuđene nostalgije za Mitteleuropom i kulturnim pesimizmom kao terapeutskim sredstvom za umirenje bolećiva „duha vremena“ kraja 20. stoljeća, kako je to, primjerice, nadahnuto zapisao Peter Sloterdijk u svojim filozofijskim esejima. (v. Peter Sloterdijk, Weltfremdheit, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1993.)

          Još jednom se novo čitanje svakog Brochova književnog djela, bez obzira je li riječ o pripovijetkama, esejima ili studijama, ako se metodički otklone njegovi znanstveni radovi iz masovne psihologije, pokazuje kao potraga za korijenima misaone pozadine lirskoga filozofa kao moralista. Što je to što Brocha čini našim suvremenikom? Zar samo postupak metatekstualnosti, poetska evokacija bitka u romanesknome svijetu ideja ili možda „staromodni“ etički rigorizam iz obzorja kojeg je smatrao svoje vrijeme i romantički san o esteticizmu umjetnika propalim iluzijama?

Bečki se fin-de-siècle u književnosti i filozofiji na paradoksalan način obraća prirodnim znanostima da bi polučio najveći učinak u ekspresivnosti i lirizmu umjetničkih djela. Pozitivizam i secesija nisu u međusobnome prijeporu. Ta sklonost matematičkome i fizikalnome rigorizmu kao svojevrsnoj „igri staklenih perli“, šahovskoj kombinatorici jezika, može se objasniti snom moderne da se na napredak kao znanstveno-tehnički model života odgovori istovjetnim sredstvima, ali uvijek tako da ono nesvjesno, psiha, kaos bitka kao života progovori iskonskim „zamuknućem jezika“ na granici spoznajno odredivoga svijeta. Nije stoga začudno da su i Musil i Broch, ti majstori-mislioci estetske moderne bečke moderne strastveno vjerovali u znanstveni eksperiment, konstruirajući sprave za fizikalne kabinete i inovacije u tvornici pamuka obitelji Broch. Kult pozitivizma i veliki ugled austrijskoga fizičara Ernsta Macha pridonijeli su da se i Broch poput Musila začara filozofijom, psihologijom, fizikom i, posljednje ali ne i manje važno ꟷ književnošću.

          Već u svojoj prvoj od kritike zamijećenoj publikaciji naslovljenoj Metodologijska novela iz 1918. Hermann Broch će pokazati sve odlike pisca izvan tradicionalnih kanona svojega vremena. Eksperiment s jezikom, koji nosi tragove sretnog spoja (ne)spojivoga ꟷ tvorbe metatekstualne prakse i neobarokne fraze ꟷ nije slučajni hir pisca koji nikad nije mislio „ozbiljno“ o tome da će njegova književna djela nadživjeti znanstvena, nego skeptički odnos spram pitanja granica spoznaje i umjetnosti kao pitanja moralnoga stava intelektualca u krizi duha moderne. Ako je, usput rečeno, Hannah Arendt bila u pravu kad je u jednom tekstu prozvala Brocha književnikom protiv njegove volje, misleći pritom na njegovu prirodnoznanstvenu i psihologijsku strast za načelima i egzaktnošću, onda se neprijeporno ta prosudba mora ublažiti, jer su pozivanja na Brocha kao značajnog „lirskoga filozofa“ i psihologa u posljednje vrijeme ipak motivirana i njegovim vrijednim spisima iz masovne psihologije. Odgovor na krizu vrijednosti Broch je pokušao pronaći upravo u stvaranju nekovrsnoga književno-znanstvenog Gesamtkunstwerka, premda ga s inovacijama avangarde nije povezivalo gotovo ništa osim vjere u tehnički napredak, ali ne i kao uzročno-posljedični napredak književne svijesti o vremenu. U tom je pogledu Broch ostao, kao što je to za Hofmannsthala zapisao, dakako u drugome političkom kontekstu Hermann Rudolph ꟷ konzervativni revolucionar.

          U romanima Mjesečari iz 1931. i 1932. i Vergilijeva smrt iz 1945. godine, on je, pojednostavljeno rečeno, revolucionirao formu, a konzervirao sadržaj. Kao lirski filozof tekst je poetskim evokacijama doveo do iščeznuća granice između poezije i proze. Zbog toga se veliki dijelovi Vergilijeve smrti mogu smatrati obnovom ideje epske strukture romana u novome ruhu, budući da je subjektivnost vremena u svijesti junaka određena svođenjem događaja i radnje na samo jedan dan, kao u Joyceovu Uliksu. Korištenjem unutarnjih monologa, Broch se u pripovjednoj strukturi teksta može mjeriti jedino s anglosaksonskim zastupnicima romaneskne „struje svijesti“ (James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf). To nije začudno. Još i prije no što će doći do vlastitih spoznajno-kritičkih misli o književnosti kao mediju iskustva svijesti o vremenu kao protijeku i iskliznuću onoga čudesnog iskrsnuća bitka, zagovarao je tradicionalni oblik dramatske strukture teksta. Zato se u pripovijestima iz tzv. rane faze, gdje se osjeća ponajviše ozračje srednjoeuropske nostalgije i melankolije za prošlošću punoj načela i junačke epopeje carstva, obilno služi ispovijestima, monolozima, subjektivnošću pripovjedača kao što je to činio i Arthur Schnitzler u Poručniku Gustlu, a Brochova Pripovijest služavke Zerline uzoran je primjer takvog metodologijskog postupka.

          Nemoguće je razumjeti metafizičku pozadinu Brochovih književnih i filozofijskih načela spoznajno-kritičke uronjenosti u duh vremena bez njegove kritike modernosti grosso modo. Kad se, naposljetku, reduktivno govori i o idealu umjetnika kao moralista, a ne umjetnika kao anarhističkog kralja estetske lagodnosti, uvijek je posrijedi naputak k odnosu umjetnika i državnika, autonomije estetskoga suda i bezobzirne volje za moć iz romana Vergilijeva smrt. Zacijelo je u njemu Brochov metafizički moralizam književno najprozirniji i zato vjerodostojan. Polihistorizam kojemu je upravo on utro put, tek je izvanjski oblik medija ideja u sadašnjosti kroz evokaciju povijesnoga lika, kao što je to rimski pjesnik Vergilije. Na drugoj strani jest car August kao utjelovljenje ideje političkoga moćnika koji umjetnost koristi samo kao ukras. Spaliti Eneidu zato ne znači izdati vlastitu dušu, nego spasiti je moralnim činom umjetnika koji se u ime etičke dužnosti odriče samoga sebe.

          Naizgled, Brochov je moralizam odveć tvrd i konzervativan. Međutim, kad se iz njega iščita pokušaj spašavanja odgovornosti umjetnosti pred „radosnom apokalipsom“, neće se moći naknadno olako svrstavati u paradoksalne Brochove ideje koje su samo prijepis trauma 20. stoljeća u neprestanom kritičkome odnosu spram totalitarnih režima. Egzil za pisca one mistične, kasnosecesijske lakoće pripovijedanja koje još više privlači svojom slobodnolebdećom aurom suvremenike kraja 20. stoljeća, bio je unutarnje i izvanjsko prokletstvo. Nacizam je Brocha otjerao iz Austrije u američki novi svijet tehničke lagodnosti i masovne psihologije demokratske dosade. Kao emigrant „koji se ne vraća kući“ iskusio je svu njegovu privlačnu ravnodušnost, taj vrhunac subjektivističke borbe za moć drugim sredstvima. Možda su za Brochovu kritiku masovnoga društva i kulture kao kiča najbolji literarni dokazi njegovi eseji. Nipošto izvan okvira filozofijsko-književne prakse, njegova je temeljna postavka, koju je u romanima i pripovijetkama samo oprisutnio s najvećim mogućim intenzitetom ugode i bola, gotovo zakonomjerna za kulturni pesimizam, premda ga ta prosudba neće približiti zadivljenju mitom o povratku prošlosti kao živome materijalu povijesti i idealima narodne zajednice. Brochova je dijagnoza duha vremena ostala nenadmašivom. Evo, ovako to kaže na jednom mjestu eseja o Hofmannsthalu.

“Jer novi simboli, novi jezici rađali su se istodobno s jednim novim tipom čovjeka, i upravo taj novi čovjek je bio bit onoga što se najavljivalo kroz novu umjetnost 19. stoljeća. Prividno ograničena samo na umjetnost, pa stoga naizgled bezazlena, ta revolucija duhovnoga izraza bila je samo predsimptom jednog svjetskog potresa čiji se kraj ni danas ne može sagledati, a umjetnici onog vremena, premda još prepuni umjetničkog samoobuzdavanja, bili su prethodnica novoga čovjeka. Tek će 20. stoljeće biti stoljeće najmračnije anarhije, stoljeće najmračnijega atavizma, najcrnje okrutnosti.“ (Hermann Broch, „Dichten und Erlennen, Essays“, u: Gesammelte Schriften, sv. VI, ur. Hannah Arendt, Rhein-Verlag, Zürich, 1955., str. 17.)

Kad se jedan izvorni lirski filozof zbog zla u vrijednosnome svijetu umjetnosti obraća moralizmu, tada takav postupak nije tek pad ispod razine vremena niti oponašanje moralizatorskih intelektualnih agentura kakve su tridesetih godina 20. stoljeća cvjetale u Francuskoj pod plaštem novoga spiritualizma ili povratka idealima francuskog prosvjetiteljstva. Brochov je moralizam rigorozno izveden kao put s onu stranu estetske „radosne apokalipse“. U pripovijestima iz okružja Metodologijske novele on nije tako „tvrdo“ konzervativan, tako izrazito pesimističan, iako se zna da je filozof etičkoga kvijetizma i estetskoga pesimizma Arthur Schopenhauer bio njegova najvažnija filozofijska lektira. Naprotiv, ako se ljubavni trokut iz Pripovijesti služavke Zerline u kojem svatko igra svoju ulogu žrtve i izdajnika (načela, strasti, erosa i morala), i Z          erlina kao i baronesa, i njezin suprug predsjednik suda koji je u pripovijesti oličenje ideala K. u. K. muškoga moralizma iz dužnosti spram institucije braka, shvati simbolički kao ispit savjesti društva pred erotskim energijama smrti, onda je Broch tek sjajno opisao usporedni svijet dekadencije i rasapa vrijednosti u koje možda nije vjerovao kao u svetost konzervativne monarhije, ali protiv sluteće apokalipse vrijednosti nije vidio ništa bolje.       Brochov je stav ipak dosljedno konzervativan. Kad služavka Zerlina na kraju ispovijesti, prokazujući malu Hildegard, kćer barunice i služavkina ljubavnika, koju barun priznaje ne zato što ne zna o preljubu, nego zbog odanosti imenu i časti vlastite obitelji, shvati da je kao „niži“ stalež tek poželjni erotski (korisni) predmet u kući, prepušta se rezignaciji. Ona je žrtva mahnite ljubavi i želje za prekoračenjem društvenih i erotskih granica. Motivi su te rigidne „socijalno-erotske“ pripovijesti isti kao i u romanesknoj trilogiji Mjesečari. Ipak, metafizički moralni rigorizam Brochova promatranja iz objektivnoga kuta sveznajućeg pripovjedača neće nauditi elegantnosti njegove neobarokne rečenice kao prikazu jednog vremena i kulture kojoj je lirski filozof kao kroničar i kritičar epohe ostavio trajni pečat.

Tradicionalist u stilu, revolucionarni konzervativac u jeziku i formi, Broch je naš istinski suvremenik više od mnogih kentaurskih figura postmoderne, koji ponavljaju frazu kako je prokletstvo umjetnika-znanstvenika u pokušaju da romantički san Hegela i Novalisa ostvari svojim umjetničkim činom tek igra iluzija, ali prokleto zabavna igra koja moralno i estetski ne obvezuje na spoznajno-kritički napor. Piscu Vergilijeve smrti („Bijeg, oh bijeg! Oh noć, sat pjesništva. Jer pjesništvo je čekanje što motri sumračje, pjesništvo je sutonski ponor…“) odavno je bilo jasno kamo vodi takav stav u umjetnosti i životu.

„Radosna apokalipsa“ postala je istinsko zamuknuće. I bijeg od straha pred eksperimentom jezika s onu stranu racionalizma i iracionalizma moderne. Ali za to Hermann Broch više nije bio odgovoran.