Žarko Paić

1.

Artaudovo promišljanje filma i cjelokupno njegovo djelovanje u tom novom mediju furioznog 20. stoljeća sve više i više danas postaje razlogom svojevrsnog obrata od jezika k slici. Na uistinu autentičan način njegovo uživljavanje u film bilo je nesvodivo iskustvo posvemašnje sinestezije zvuka, slike i tjelesne gestualnosti. O tome svjedoče mjerodavni teoretski prilozi iz područja filmologije i filozofije filma. (Vidi o tome: Lee Jamieson, Antonin Artaud: From Theory to Practice, UK, Greenwich, 2007. Lee Jamieson, ʺThe Lost Prophet of Cinemaʺ, Senses of Cinema, issue # 44, 2008. Ross Murray, ʺArtaud on Filmʺ, u: Antonin Artaud: The Scrum of the Soul, Palgrave Macmillan, London-New York, 2014, str. 87-116.) Nema dvojbe da je ovom valu razotkrića njegova radikalnog pristupa filmu ponajviše pridonio Gilles Deleuze. U Filmu 2: Slika-Vrijeme nailazimo na precizno objašnjenje onog što je Artaud otvorio kao temeljni problem svojim shvaćanjem. Deleuze, naime, tvrdi da se razmišljanje o filmu kroz film zbiva na sljedeći način.

ʺPotrebno je pomnije proučiti Artaudov slučaj jer bi on mogao biti od odlučujuće važnosti. Naime, za kratkog razdoblja u kojemu vjeruje, čini se na prvi pogled da u svojim odnosima s mišlju Artaud preuzima glavne teme slike-pokreta. On kaže upravo to da film mora izbjegavati dvije opasnosti; apstraktni eksperimentalni film koji se tada razvijao te komercijalni figurativni film koji je nametao Hollywood. Kaže da je film stvar neuro-fizioloških vibracija te da slika mora proizvesti šok, živčani signal koji rađa misao, ‘jer je misao gospođa koja nije uvijek postojala’. Misao nema drugu funkciju doli svog vlastitog, iterativnog, okultnog i dubokog rađanja.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012, str. 217-218. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.)

Ovo Artaudovo prolaženje između dvije oštrice, tzv. apstraktnoga i tzv. figurativnog filma podsjeća na pokušaj drukčije vizije slikarstva u doba 1920-ih i 1930-ih godina. Sve je isto. Samo što se umjesto zahtjeva povijesne avangarde za ikonoklazmom slike i s druge strane imperativom slikanja ljudskoga lika u doba posvemašnje tehnologizacije života susrećemo s pokušajem kojeg je paradigmatski predstavnik Paul Klee s njegovom ʺpolu-apstrakcijomʺ, kako je to iskazao Heidegger, a posrijedi je usmjerenost na objektnost slike sâme izvan svih metafizičkih redukcija. (Heinrich Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, Chicago University Press, Chicago, 1993., str. 149. i Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. izd., str. 124.)

Kad se, dakle, pokušaj razumijevanja ʺbitiʺ filma više ne može izvesti iz onog što je u dvojnosti slikarstva i slike apstraktno ili figurativno, nastaje mogućnost nadilaženja ove metafizičke sheme. Isto vrijedi i za Artaudovu kritiku zapadnjačkoga kazališta kao svojevrsnog tabua apsolutne reprezentacije iza koje stoji apsolutna vladavina logosa kao jezika. No, čini se da je stvar s filmom mnogo složenija. Razlog leži u tome što je riječ o novome mediju s kojim se slikovno, a to će reći tehnologijski moderno i ujedno magijski arhaično, začarava čitav svijet ljudskih opažajnih moći. Usto, film se pojavljuje i kao nastavak fotografije drugim sredstvima i kao iluzija vladavine kazališne umjetnosti u drukčijem načinu tjelesne, haptičke, zvukovne i vizualne moći prodora u osjetilnost čovjeka. Deleuze navodi da Artaud polazi od postavke kako je slika ona koja proizvodi učinak šoka. Što to znači? Ništa drugo negoli da je slika onaj događaj koji pokreće neuro-fiziologijske procese u čovjeku na takav način da možemo govoriti s pravom o filmskome začaravanju stvarnosti. Pojam šoka u avangardnoj je umjetnosti nadomjestak za klasično estetičko iskustvo uzvišenoga (Erhabene, sublime). No, za razliku od kantovskoga shvaćanja ovog pojma koji je protupol osjećaju lijepog, te ima značajke jezovitog, strašnog, čudovišnog, šok je profaniranje uzvišenoga kroz psiho-mehaniku doživljaja čije je podrijetlo bitno neljudsko. Nije to više moćna priroda s njezinim pojavnim oblicima zastrašujućih oluja i vihora koji najavljuju katastrofu i u svojoj čudovišnoj ljepoti čovjeka ne mogu odvojiti od pogleda na izvor opasnosti, već tehno-poietički događaj proizvođenja afekata u rasponu od straha i fascinacije do katarzičnoga doživljaja zadovoljenja primarne žudnje za novim sublimnim objektom.

Deleuze u analizi uspostavlja svezu između šoka i afektivnosti tijela. Šok se ponajprije pojavljuje kao opažajno-vizualni efekt tehničkoga medija slike. Nije slučajno da je takvo kretanje slike ono koje izaziva u promatrača posve drukčiji psihološki učinak negoli se to zbiva sa slikom na slikarskome platnu. Uostalom, film Germaine Dulac za koji je Artaud napisao scenarij Školjka i svećenik (La Coquille et le Clergyman) iz 1928. godine, upravo je zoran dokaz kako se negativnost onog uzvišenoga na filmu dosiže s pomoću opažajnoga šoka. U tom filmu, kao što je poznato, gotovo ikonički znamenita sekvenca jest ona s britvom i golom ženskom dojkom, što će 1929. godine biti samo dodatno radikalizirano i, naravno, stvaralački ponovljeno u najznačajnijem nadrealističkome filmu Luisa Buňuela i Salvadora Dalíja Andaluzijski pas (Un chien Andalou). U ovom filmu dojku će zamijeniti žensko oko-rožnica. Posve je jasno zašto je Artaud bio uporan u dokazivanju da je posrijedi krađa njegova motiva i tehničkoga rješenja onog što pripada nasljeđu povijesti filma kao šoka uopće. (Vidi o tome: Stephen Barber, ʺA Cinema of Cruelty: Antonin Artaudʺ, Artforum, listopad 1987. https://www.artforum.com/print/198908/a-cinema-of-cruelty-antonin-artaud-34338)

Ipak, za Artauda, prema Deleuzu, šok je u službi posve ʺuzvišenijegaʺ poslanstva filma. Budući da je riječ o učinku kojim se stvara misao, onda je šok ujedno sredstvo za postizanje živčanog signala bez kojeg mišljenje ostaje umrtvljeno. Filmska slika je utoliko nadmoćna svim prethodnim modelima slike iz povijesne prošlosti, jer se ne može zasnivati na mimesisu ili prikazivanju nečega, a otuda niti na reprezentaciji ili predstavljanju nečega. Izazivanje šoka mora gledateljstvo ostaviti u stanju najčudovišnijega mogućeg misaonog otpora spram stvarnosti. Razlog za takvo filmsko djelovanje slike pronalazi se u tome što je njezina ʺbitʺ izvan okružja ljudske biološke ukorijenjenosti. Deleuze to naziva mišljenjem koje se, sukladno Artaudovu shvaćanju, odvija kao okultni proces.

Kako to za Artauda i Deleuzea film može biti mišljenje? Ponajprije, možemo se osvjedočiti kako je u Artaudovu opusu, od poezije, dramskih djela, romana, traktata, teoretskih manifesta, zapisa o umjetnosti, pisama, crteža i slikarstva, pa sve do filmskih scenarija uvijek riječ o neognostičkome putu mišljenja koje se ne može svesti tek na novi dualizam duhovnosti i tjelesnosti. Mišljenje otuda nije moguće objasniti najvišim diskursom uspostavljenog logosa kao govora-jezika. Da bi misli bile uopće artikulirane u jeziku kao kazivajućem govoru, potrebno je da prolaze i prelaze okultne granice između svjetova. Poput Rimbauda iz Pisma Vidovitoga upućenog G. Izambardu 13. svibnja 1871. godine,tako se i u Artauda susrećemo s određenjem misaonoga bića koje misli ono što nije ništa drugo negoli Drugi koji me misli. (Artur Rimbaud, Ouvres complétes, ed. S. Bernard i A. Guyaux, Bordas, Pariz, 1991, str.  346.)

Biti otuda u položaju drukčijeg razumijevanja mišljenja znači mišljenje produhoviti i rastjeloviti od shvaćanja tijela kakvo se uvriježilo u zapadnjačkoj metafizici od Platona do Hegela. (Vidi o tome: Adrian Morfee, Antonin Artaud’s Writing Bodies, Clarendon Press, Oxford, New York, 2005, str. 112-113.) Ovo produhovljenje ne znači, međutim, poreknuće tijela, nego njegovo uzdizanje do najviših vrhunaca istovjetnosti bitka, bića i biti čovjeka. Stoga se film s njegovim tehničkim izumom kinematoskopa valja razumjeti mnogo istančanije od svodivosti na apstraktno-figurativno slikarstvo i dramu drugim sredstvima. Tijelo se kao anti-logos rastjelovljujući utjelovljuje tako što Artaud, kako tvrdi Deleuze, nasuprot vjere u mehanizam nesvjesnoga snova što su prakticirali nadrealisti,

ʺviše vjeruje u jednakost između filma i automatskoga pisanja, pod uvjetom da se razumije kako automatsko pisanje uopće nije odsutnost kompozicije, nego jedna kontrola višeg reda koja ujedinjuje kritičku i svjesnu misao s onim nesvjesnim u misli; duhovni automat (što je veoma različito od sna, a što ujedinjuje cenzuru ili potiskivanje s nesvjesnim nagona).ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 218.)

Što je to ‒ duhovni automat? Ako se osvrnemo na povijest pojma automatizma i automata uopće u okrilju novovjekovne filozofije, vidjet ćemo da je začetnik ovog pojma Descartes. Njime označava svojstvo ili stanje bitka bića koje pretpostavlja ono vrstu djelovanja sa značajkom neljudskoga. Životinje su automati jer se njihova bit svodi na mehaničko kretanje. Kartezijansko mišljenje strogo razdvaja um kao res cogitans od tijela kao res extensa. Automatizam se, pak, u Leibniza i Spinoze, koji su nastojali oko prevladavavanja ovog dualizma, razumije kao neka vrst sumjerljivosti između dvije gotovo nespojive supstancije, koje za Spinozu predstavljaju dva usporedna svijeta, pri čemu se tjelesnost ne može jednostavno definirati kao pokrenutost polazeći od Boga i umne supstancije. To je, uostalom, razlog zašto Deleuze u svojim analizama tijela povezuje Spinozu i Artauda. Tijelo je u svojem automatizmu ono koje nikad ne može biti puki replikat uma. Zbog toga se sve što pripada tjelesnosti mora iznova promisliti unutar i izvan zapadnjačke metafizike. Leibniz se, pak, u svojem zagovoru prestabilirane harmonije svemira orijentira spram mišljenja beskonačnosti monade koja nema prozora. No, upravo pojam ʺduhovnoga automataʺ za njega označava mogućnost sveze i odnosa s Bogom te nastanka ʺnove logikeʺ. (Vidi o tome: Gregory Flaxman, ʺThis Is Your Brain on Cinema – Antonin Artaudʺ, u: Bernd Herzogenrath (prir.), Film as Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2017, str. 80-81.)

Ovdje je posve jasno da ulaskom filma kao interaktivnoga tehničkog medija duhovni automat nije samo vezan uz pojam kontrole kretanja neuro-fiziologijskih procesa mozga kao ekrana. Štoviše, da bi se uspostavio primjereni odnos između ʺdva mozgaʺ, onog prirodnoga ili organskog i onog tehno-estetičkog, mora se poći od ovog aksioma kojeg mnogo prije Deleuzea postavlja upravo Antonin Artaud. On glasi: film kao šok mišljenja proizvodi događaje vibracija u mozgu i to na izravan način. (Antonin Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, prir. Susan Sontag, University of California Press, Berkeley, 1988, str. 313.)

Šok, vibracije, izravnost ili neposrednost, sve su to bitne estetičke kategorije nastale avangardnom težnjom umjetnosti da se stopi s praiskonskim silama života. Artaud je kao radikalno heretički nadrealist i kao zagovornik kazališta okrutnosti vidio u filmskome iskustvu nove slike mogućnost stvaranja umjetnosti koje nikad nije bilo. Tako se po prvi put u povijesti pružila prilika da se metafizička dvojstva dokinu na najjednostavniji način izravnim odnosom slike i događaja. Mišljenje pritom više ne može biti izvedeno iz nekog vertikalnoga modela koji je od Platona zavladao poviješću zapadnjačke filozofije i umjetnosti. Umjesto toga, sve se preusmjerava na mogućnost da mozak kao duhovni automat postane u doba filma medij realizacije onog ne-mogućeg uopće u logici prvoga uzroka i posljednje svrhe prirode. Mozak se pritom ne razumije organom prijenosa neuro-fiziologijskih podražaja nekog ʺVelikog Drugogʺ u formi sublimne kinematičke energije. Naprotiv, duhovni automat označava singularni događaj povezivanja filma i života kroz automatizam filmske slike. Od prirodnog mozga ona stvara ekran za duhovne projekcije s onu stranu puke razlike duha i materije. Slike su stoga za Artauda i njegovo shvaćanje filma nužno dokidanje prevlasti vladavine zbiljskoga nad mogućnošću, govoreći kategorijama modalnosti iz Kantove epistemologije. One su vizije i fantazmagorije s kojim se u novoj kinematičkoj tjelesnosti čovjek kao gledatelj interaktivno pojavljuje ne kao dvojnik glumca ili izvoditelja filmske predstave, već kao sinestetički objekt-akter jednog okultnoga događaja. Duhovni automat kao i nadrealistička tehnika pisanja nazvana automatskim pismom (l’écriture automatique) paradoksalno je postignuće mišljenja. Ono misli u gotovo psiho-mehaničkome krugu proizvođenja slika čija se ʺbitʺ više ne može svoditi na kopiju neke unaprijed opstojeće zbilje. Povezujući vizije i fantazmagorije u sintezu tehno-poietičkih mogućnosti film za Artauda postaje sinkrono vrijeme zvuka i vizualnosti.

2.

Antonin Artaud je filmsku umjetnost odredio u svojoj trostrukoj ulozi, kao pisac-teoretičar, scenarist filmova te kao glumac. 1920-ih godina film je u europskome kontekstu bio zacijelo najveće dostignuće avangardne težnje za eksperimentom. Već smo spomenuli da je s filmom Germaine Dulac Školjka i svećenik u ulozi scenarista dosegao najveće vrhunce i istodobno vlastito razočaranje time što je redateljica, filmska teoretičarka i kritičarka, iznevjerila njegove radikalne ideje i film pretvorila u ono protiv čega se Artaud zdušno zalagao. Naime, njegovo odbijanje da prihvati nadrealističku poetiku filmske umjetnosti bilo je razlog što je nerazumijevanje ovog filma ne samo sa stajališta probrane publike, već i kritičara, pridonijelo tome da se kao i u slučaju njegova kazališta okrutnosti gotovo normalizira stav o neizvodivosti njegovih temeljnih teoretskih ideja u praksi. Još i danas kao da Artauda prati zlogukost ove fatalne neizvodivosti na sceni. Problem je bio u tome što sâm Artaud u svojoj kritici psihoanalize i nadrealizma nije film smatrao tehničkim medijem proizvođenja nesvjesnoga i ʺtvornicom snovaʺ. Naprotiv, njegov je konceptualni hologram bio posve drukčiji. Duhovni automat njegove filmske poetike zahtijevao je da se slike kao vizije i fantazmagorije događaju ne u području transcendentnoga, već nadasve imanentnoga kretanja gole fizičke tjelesnosti. Taj materijalni aspekt le cinéma brut ponajbolje je sâm objasnio u ranim teoretskim zapisima o filmu kao što je tekst naslovljen ʺČarolija i filmʺ (ʺSorcellerie et cinémaʺ). U ovom tekstu kaže kako je

ʺfilm razotkrivatelj čitavog okultnoga života s kojim nas izravno povezujeʺ.  (Antonin Artaud, Oeuvres complétes, sv. 3, Gallimard, Pariz, 1976, str. 66.)

Ono okultno za Artauda ima u svim njegovim tekstovima, od dramskih komada do poezije, pisama, traktata, bitno ontologijsko značenje. Nije posrijedi tek tajna koja se čovjeku od iskona pokazuje u nemogućnosti izrecivosti. Čini se da upućivanjem na tajnovitost i zagonetku Artaud nastoji sâm život produhoviti podarujući mu dimenziju koja nadilazi puko preživljavanje u okružju materijalno određene svakodnevice. Film se, dakle, nalazi unutar područja okultnoga. Ali ne kao pseudo-spiritistički sklop ljudske potrebe za čaranjem i magijom. Umjesto toga susrećemo se s mogućnošću da film više od svih drugih umjetnosti dovede gledatelja u zamračenoj kino-dvorani do iskustva duhovno-okultnoga događaja s kojim život postaje tajnom i začaranim prostorom ljudske egzistencije. Film se otuda Artaudu pokazuje ponajprije kao fizička struktura mišljenja u kojem se ono tjelesno nalazi u izravnoj komunikaciji s gledateljstvom. Ništa više nije posredno i posredovano kao u prijašnjim umjetničkim formama. Povezivanjem slike i mišljenja nastaje izravno i neposredno odjelovljivanje događaja, ulazak okultnoga u složene matrice života. Kritika metafizike u svim aspektima postaje na taj način u filmskome događaju kritika reprezentacije. Evo kako to u slučaju svojeg scenarija za film Školjka i svećenik iskazuje sâm Artaud.

ʺDok sam pisao scenarij za Školjku i svećenika smatrao sam da film posjeduje jediinstveni, istinski magični, istinski kinematografski element, te da nitko sve do danas nije zagovarao to mišljenje. Ovaj element, različit od svih vrsta reprezentacije koja je vezana uz slike, sudjeluje u samoj vibraciji i nesvjesnome, dubokom rođenju mišljenja. Ono nastaje s donje strane slika, i ne proizlazi iz njihova logičnog i time povezanog značenja, već iz njihovih asocijacija, njihove vibracije i njihova šoka.(Antonin Artaud, Ouvres complétes, sv. 3, str. 71.)

Sjetimo se kako je Deleuze ovo inkorporirao u svoje mišljenje o filmu. Nije montaža odlučujuća za film, već vibracija svjetla same slike. Mogli bismo dodati i ovo: s Artaudom kao i u slučaju Paula Kleea ulazimo u područje emancipacije sublimnoga objekta umjetnosti. No, to više nije ništa onostrano i transcendentno. Umjesto uloge ʺVelikog Drugogaʺ na djelu je sinestezija duhovnoga automata i samog tehničkog medija filma. Pokretne slike nisu mehaničko kretanje života kakav navodno jest u stvarnosti, jer bi to onda bio čisti tehnički mimetizam. Njihova je moć u okultnome događaju kojim film postaje, za Artauda, ne-reprezentacijska umjetnost zasnovana na vibracijama i šoku. Prvo je nova oznaka za kretanje slike, a drugo je rez s kontinuitetom prirodnoga mozga koji pasivno sjedi u kino-dvorani i gleda projekciju filma. Šok je druga vrsta vibracije, ali ne više mehaničkoga kretanja slike, nego duhovnoga automata. S njime se uspostavlja rez u strukturi izvorne vremenosti događaja. Kad dolazi do afektivne komunikacije između figura na filmu i gledateljstva dokinuta je svaka metafizička prepreka koja je tijekom povijesti umjetnost odjeljivala od života. Ni ʺtvornica snovaʺ u komercijalnome smislu Hollywooda, a niti ʺčista apstrakcijaʺ u avangardnome shvaćanju od nadrealizma do konstruktivizma, za Artauda je film čista fizička afekcija koja proizvodi s pomoću vibracija i šoka novu interaktivnu događajnu situaciju bez udjela ikakve iluzije prikazivanja-predstavljanja (mimesis-repraesentatio) slike stvarnosti. (Vidi o tome: Ross Murray, ʺArtaud on Filmʺ, u: Antonin Artaud: The Scrum of the Soul, str. 95-96.)

U 1920-im godinama njegovo se shvaćanje filma profiliralo na uistinu radikalan način s obzirom na spomenute dvije tendencije tog vremena. U povijesti filma one će ostati i postati gotovo odlučujućim putovima razlike između narativne i psihološke komercijalnosti kao populizma američke industrije zabave (entertainment) te europskoga avangardnog eksperimenta u formi i estetičkome diskursu. Naime, Artaud je u odgovoru na anketu koju je inicirao René Claire o svojem razumijevanju filma istaknuo energično i bez kompromisa.

ʺZagovaram fantazmagorijske filmove, poetske filmove, u istinskom filozofijskome značenju ove riječi.ʺ (Antonin Artaud, Ouvres complétes, sv. 3, str. 63.)

Ništa ovdje nije neočekivano. Fantazmagorija i poezija su za Artauda dva lica iste kovanice. Ono što nadilazi tzv. Realno nije nadrealno,  već fantazmagorijsko-poetsko u smislu mišljenja kao izazivanja događaja vibracija i šoka. Čitav proces mišljenja zahtijeva nove forme neposrednoga odnosa između stvaratelja i publike. Film kao fizički proces stvaranja novih duhovnih iskustava nadilazi metafiziku i istodobno uvodi u igru sinestezijske elemente u mnoštvu različitih oblika. Već je otuda izvjesno kako je Artaud bio uvjeren da filmska umjetnost prevladava granice jezika kao govora s pomoću kinematički višeslojnih slika. Umjesto tekstova sve je na procesu koji ima gotovo alkemijske značajke, a svodi se na misaoni proces prijenosa energije i vibracija svjetlosti. Time mišljenje postaje uvjet mogućnosti komunikacije s oslobođenim mjestom gledatelja. Ovo je, nema dvojbe, jedan od najradikalnijih postupaka uvođenja performativne umjetnosti u sâm proces snimanja filma. Nije riječ o kraju scenarija i teksta uopće, već o bitnoj promjeni odnosa između mišljenja i stvaranja, filozofije i umjetnosti.

Film zahtijeva intuiciju kao svoju temeljnu misaonu formu neposrednoga iskustva s pomoću slike. A to u konačnici znači da mozak proizvodi afekte koji su istodobno spontani i kontrolirani od duhovnoga automata. Vratimo se Deleuzeovu razjašnjenju Artaudova mišljenja o filmu. Ponajprije, kao što smo već vidjeli, Deleuze je jasno sagledao kako je Artaud odigrao ključnu ulogu u svojevrsnome iconic turn-u. Ovaj se obrat dogodio u povijesti filma u doba radikalnoga eksperimentiranja krajem 1920-ih godina u Europi, a to znači prije svega u Francuskoj i Njemačkoj. S jedne strane nadrealizam se usmjerio estetsko-političkoj revoluciji polazeći od individualizacije nesvjesnoga u traumatskome području snova, dok se, pak, ekspresionizam posvetio istraživanju fludnih odnosa između ljudske svijesti i moderne tehnologije. U oba slučaja imamo posla s istraživanjem tjelesnosti i slike. No, dok je u slučaju, primjerice, filma Buňuela i Dalíja Andaluzijski pas riječ o šoku kao udjelu nesvjesnoga u dinamici snova, u filmovima Fritza Langa susrećemo se s drukčijim uvidom u ʺbitʺ slikovne opsesije s čovjekom u jazu između individualne otuđenosti i tehničkoga podjarmljivanja kolektivno vođene masovne egzistencije. Ovo je do savršenstva izvedeno u Langovu remek-djelu Metropolis iz 1927. godine. Između tijela i stroja struji ipak ono nesvodivo. To je ono što povezuje vibracije i šok u Artaudovim filmskim scenarijima na uistinu fantazmagoričan način, poput scena s luđacima iz Mesareva bunta ili samoubojice iz Osamnaest sekundi. Jer što bi inače mogle značiti

ʺhipnotička petrifikacija, halucinacija, nagla shizofrenija…No ovdje opet riskiramo da Artauda krivo shvatimo: nije misao više ta koja se suočava s potiskivanjem, nesvjesnim, snom, seksualnošću ili smrću, kao u ekspresionizmu (a također i nadrealizmu), to su sva ona određenja što se suočavaju s mišlju kao najvećim ‘problemom’ ili što ulaze u odnos s onim što se ne može odrediti ili dozvati. Pupak ili mumija, nije više neumanjiva jezgra s kojom se misao sudara, naprotiv, snovi su ti koji se sa samom jezgrom misli, ‘naličjem misli’ sudaraju, od njega odbijaju, slamaju. Dok ekspresionizam bdijenje podvrgava noćnom djelovanju, Artaud san podvrgava dnevnom. Ekspresionističkom se mjesečaru suprotstavlja Artaudov bdijući u Osamnaest sekundi ili u Školjci i svećeniku.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 220.)

Sve što je ovdje rečeno odnosi se, dakle, na prolaz između dva naizgled srodna pristupa filma unutar umjetničke povijesne avangarde. I nadrealizam i eskpresionizam su posvećeni promišljanju odnosa između snova, trauma i Realnoga, da to kažemo na lakanovski način. Međutim, problem je u mišljenju kao ʺproblemuʺ, kako to tvrdi Deleuze. Za fizičko shvaćanje filma metafizika snova ima posve drukčije značenje. Nije to realizacija nesvjesnoga, jer bi film onda imao smisao u tumačenju snova drugim sredstvima. Ne, Artaud se u posvemašnjem otklonu od ove dijalektike vampira i mjesečara usmjerava onom okultnome i magijskome. To nije ništa drugo negoli začaravanje stvarnosti s pomoću umjetnosti koja ne provodi ideje kao vječne arhetipove neke platonske metafizike. Sve je u uzajamnoj igri vibracija i šoka kojim mišljenje sebe oslobađa od svekolike podjarmljenosti racionaliziranja. Oslobađanje se događa kroz proces intuitivnoga uvida u tjelesno i stoga slikovno područje u kojem fantazmagorija poprima obrise vizija. Nije slučajno Artaud kao glumac u nekim filmovima, osobito u briljantnome nijemom filmu Carla Th. Dreyera Patnje Ivane Orleanske (La Passion de Jeanne d’Arc) iz 1928. godine u kojem igra fanatičnog inkvizitora Jeana Massieua, ostavio zauvijek dojam karizmatske osobe s aurom moćne transgresije, što dokazuje koliko je uživljavanje u filmsku ulogu udjel transformacije sebstva kao neprestanog postajanja Drugim i različitim. Artaud je u prolazu između nadrealizma i ekspresionizma uspostavio mogućnost da treće postoji (tertium datur). I to tako što je sliku kao viziju unio u filmsku umjetnost kroz radikalni u-topos s onu stranu politizacije filma i s onu stranu njegove estetizacije. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺMahnitost i estetika: Psihotehnike životaʺ, u: Tehnosfera, sv. III, Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019, str. 109-117.)

Kako valja pristupiti Artaudovu razumijevanju filma? Čini se da je odgovor jednostavan ‒ iz njegova shvaćanja umjetnosti koja nadilazi granice metafizičkoga kazivanja o bitku, bićima i biti čovjeka. Ovo nadilaženje jest prijelaz granica samoga jezika kojim vjekovno iskazujemo odnos spram svijeta. Film se stoga ne može svesti ni na koju od aktualnih poetika avangarde, kao niti na sklop industrije zabave. Iz događaja proizvođenja vibracija i šoka film postaje vizijom onog što nikad nije postojalo. S onu stranu prikazivanja i predstavljanja, u filmu se ne pričaju priče niti se njime iskazuju psihološki doživljaji tzv. individualnih života u masovnome modernom društvu. Artaud je 1920-ih godina, kad je još zdušno vjerovao u poslanstvo filma kao umjetnosti koja povezuje praiskonsko i nadolazeće, magiju i tehnologiju duše i duha, u svojim tekstovima o filmu, scenarijima različitih filmskih djela, zagovarao apsolutnu slobodu stvaranja. To je značilo mnogo više negoli zavjet nepokornosti bilo kojoj od već opstojećih estetika zabave kao i hibridnih formi filma za potrebe demokratski ustrojenog pogona kasnoga kapitalizma koji se sve više uzdao u moć začaravanja kulture slike i zvuka kao nove ideologije. U svim teoretskim prilozima o filmu uvijek je riječ o tome da se kinematičko iskustvo doseže u otklonu od bilo kakve transcendentalne iluzije. Povratak izvornome instinktu označava istodobno kraj svekolike vladavine reprezentacije u govoru i tekstu. No, to nije značilo pasti na koljena pred onim modelom filmske produkcije koju su prakticirali revolucionarni režiseri u Sovjetskom Savezu, prije svih Ejzenštejn i Vertov. Umjesto pohvale masi i tehnologiji oslobađanja čovjeka od klasno-socijalnih nepravdi kapitalizma, Artaud je izabrao treći put. To je put koji određuje film kao čaroliju okultnoga događaja života prema modelu istinske umjetnosti. A ona ne služi ni Bogu revolucije niti totemu estetizacije nesvjesnoga nagona.

3.

U okviru Deleuzeove analize Artaudova mišljenja o filmu ima nešto posebno izazovno za daljnje razmatranje. Naime, Deleuze navodi postavku književnoga toretičara Mauricea Blanchota koji je ustvrdio da Artaud zapravo preokreće odnos cjeline i dijelova. To samo znači da, prema Deleuzeu,

ʺnema više cjeline koja se može misliti montažom, a s druge strane nema više unutarnjeg monologa koji bi se mogao iskazati slikom. Moglo bi se reći da Artaud prokreće Ejzenštejnov argument: ako je točno da misao ovisi o šoku koji je stvara (živac, moždina), ona može misliti samo jednu stvar, činjenicu da još uvijek ne mislimo, nemogućnost da se promisli cjelinu kao i da promisli samu sebe, vječno petrificirana, dislocirana, srušena misao.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 221.)

Iako se Deleuze u nastavku analize usmjerava na problem kako zapravo film,  s kojim to uopće sredstvom, može misliti i biti u odnosu s filozofijom, jasno je da je pitanje nemogućnosti mišljenja pitanje o granicama slikovnosti filma kao takvog. Artaud je sliku filmske projekcije izjednačio s procesima mišljenja u mozgu i na taj je način stvorio konceptualnu matricu za pojam dvojnika. To će, dakako, biti iznimno važno za njegovo shvaćanje kazališta. No, u osnovi, slika koja nastaje u korelaciji prirodnoga i mozga kao tehničkoga dispozitiva udvaja se u prostor kretanja misli kao vizija i fantazmagorija. Logički se poredak odnosa mišljenja i filma otuda mijenja. To je upravo smisao ove lucidne Blanchotove zamjedbe o nemogućnosti mišljenja kao cjelovitosti cjeline koja se raspada stoga što jezik više ne iskazuje ono što mu zapovijeda metafizički izvor transcendentalne iluzije. Drugim riječima, mišljenje više ne misli iz jezika, već je slikovno usmjereno spram onog nadolazećeg kao vremena vizija i fantazmagorija.

Čini se da u tome valja sagledati i onu uvriježenu postavku o nemogućnosti održivosti u praktičnome smislu Artaudovih filmskih ostvarenja, a isto vrijedi i za njegovo praktično ozbiljenje programa kazališta okrutnosti. U srazu organskoga i tehnički stvorenog mozga duhovni automat u proizvođenju šokantnih scena više ne može kontrolirati proces ubrzavanja vizualizacije svijeta. Nije stoga slučajno da je Artaud kao dijelom i Chaplin dolaskom zvučnoga filma izgubio svoju vjerodostojnost i kao glumac i kao scenarist. Vizije su fantazmagorične samo ako su rezultat ne-reprezentacijskoga odnosa govora i tijela. Zvuk koji modulira prirodni govor na filmu unosi nemir, jer se iznova tijelo suspreže i postaje necjelovitom cjelinom pokreta i gesti.

Paradoks je u tome što moć vizije u filmu ovisi o nedostatku cjeline njegovih tehničkih sredstava. Kad je došao zvučni film trebalo je otpočeti glumiti tzv. prirodno, a glazbena pratnja postala je suvišnim dekorom u odnosu na snimljenu glazbu s ploča. Sve do tada snimanje scena imalo je pečat singularne nadomjestivosti onog nedostajućega. Svi su filmovi Artauda u tom pogledu uzvišena gesta tjelesne vibracije lica, čime gluma aktera poprima utjelovljenost onog ʺviška imaginarnogaʺ. Ono se transponira u stanje obuzetosti fikcijom kao vizijom nadolazećega u znaku magije i okultizma. Sve je bez toga odveć pseudo-Realno. Mišljenje nije logička koherentnost iskaza prema pravilima univerzalne gramatike. Umjesto toga, susrećemo se s demonskim i anđeoskim tijelima koja plamte i ekstatički dosežu točku sublimne kristalizacije. Ako je nesporno da je Artaud nakanio obnoviti nekovrsno mistično iskustvo filma s pomoću modernoga sredstva tehnologije prijenosa slika, onda je riječ o tome da filmske slike stvaraju povratni odgovor ljudskog mozga koji se može opisati kao pasivna sinteza slikovne fascinacije.

Gledateljstvo je u tom procesu prožimanja mišljenja i filma interaktivni medij doživljaja kojeg ne stvara umrtvljeno djelo, već događaj asocijacije pokretnih slika. One se nižu na projekcijskome platnu poput otiska duhovnoga automata u moždanoj kori. Iako se sâm Artaud nije smatrao dobrim glumcem, a filmove u kojima je igrao nije držao odviše značajnim, u ta 23 filma u kojima se pojavljuje, od povijesnih drama poput Napoleona, Cesare Borgia do Mater Dolorosa i Liliom u režiji Fritza Langa, pa do već spomenutog Dreyerova remek-djela Patnje Ivane Orlanske, nema nikakve dvojbe da iz njega zrači energija autoritativnog tijela-duha osobite moći zamjetljivosti u gledatelja. (Ross Murray, ʺArtaud on Filmʺ, u: Antonin Artaud: The Scrum of the Soul, str. 90.)

Što je bit filma za Artauda? Odgovor koji nudim jest da je to okultni događaj vibracije slika kao interaktivne komunikacije. No, tko tu s kime komunicira? Za razliku od tradicionalnih formi umjetnosti koje počivaju na matrici jednosmjerne komunikacija, semiotički kazano između označitelja i označenoga, pošiljatelja informacije i njezina korisnika, poput književnosti, drame, plesa, slikarstva i kiparstva, s filmom se suočavamo s temeljnim ontologijskim problemom izostanka subjekta narativno-vizualne strategije osmišljavanja svijeta. Film ili kinematičko mišljenje nadilazi razlikovanje subjekta i objekta već time što je rezultat razvitka moderne tehnologije od kamere za snimanje do tehnike montaže bez čega ne bismo imali privid stvarnoga života. U toj svojoj dvoznačnosti, vremena koje se odvija u procesu snimanja i kadriranja do montaže i reza u studiju, stvaratelj filma kao režiser zajedno sa scenaristom događaja, dakle narativnim tvorcem događaja, prenosi poruku pasivno-aktivnome gledateljstvu koje je topologijsko gledano posvuda i nigdje. Razvitak tehnologije u povijesti filma doveo je do realizacije tzv. interaktivnoga kina, koje više ne potrebuje začaranost masovne publike u aristotelovski određenom prostoru ʺovdjeʺ i vremenu ʺsadaʺ. Sve je danas razmjestivo i sve je interaktivno.

Artaud je svojim idejama o filmu uistinu nastojao srušiti ovu metafizičku fikciju o vječnosti i postojanosti bitka kao prirode i organskoga mozga, te proširiti mogućnost neporedne komunikacije u doba moderne tehno-poietičke fascinacije slikom. Vibracija je ništa drugo negoli ono kretanje koje izaziva tijelo na odgovor u njegovim fizičkim stanjima. Na taj se način mišljenje i slika povezuju gotovo okultnim odnosom uzajamne responzivnosti. U pravu je Daniel Frampton kad u svojoj knjizi Filmozofija postavlja stoga Artauda uz bok Ejzenštejna, Jean-Louisa Schefera, Deleuzea i Jeana Epsteina kao promicatelje kinematičkoga mišljenja. (Daniel Frampton, Filmosophy. Wallflower Press, London, 2006, str. 49. Frampton inače preuzima taj pojam od redateljice znamenitoga i kontroverznog filma Školjka i svećenik Germaine Dulac,  koja je prva upotrijebila izraz ʺpensée cinégraphiqueʺ još 1925. Vidi o tome: Germaine Dulac, Écrits sur le cinema, Éditions Paris experimental, Pariz, 1994, str. 53.)

Vidimo kamo smjera Artaud u doba dok je još istinski vjerovao u poslanstvo filma. Ovo je trajalo sve do sredine 1930-ih godina. Tada se u potpunosti okreće kazalištu i završava s filmskim opsesijama. Možda je to ponajbolje sâm ocrtao kao scenarist filma Školjka i svećenik. Govoreći o ideji filma koja je u izravnoj suprotnosti s tzv. psihološkim tumačenjem narativnih filmova komercijalnoga učinka holivudskog tipa, on tvrdi na sebi svojstven način kako

ʺtek trebamo stvoriti film s čisto vizualnom situacijom čija drama treba proizaći iz šoka stvorenog za oči, šoka koji nastaje, tako reći, iz istinske biti naše vizije a ne iz psiholoških okolišanja diskurzivne prirode.ʺ (Antonin Artaud, Ouvres complétes, sv. 3, str. 19.)

Ovo stajalište uistinu je nešto što spaja film i performativnu umjetnost. Drama u klasičnome smislu kao zbivanje epopeje logosa nadomješta se anti-logosom čiste tjelesnosti. Ono što Artaud naziva ʺvizualnom situacijomʺ zahtijeva šok bez kojeg film gubi povlašteni položaj stvaratelja afektivne komunikacije između oka gledatelja i oka filmskoga događaja. Između ova dva oka nalazi se interval svjetlosti i tmine. Još jednom se osvjedočavamo kako slika nije kopija neke uvijek opstojeće stvarnosti. Ona nastaje učinkom šoka koji se ne može drukčije doživjeti osim kroz pogled u ono čudovišno-zastrašujuće. Svi bitni europski filmovi kraja 1920-ih godina, a to podjednako vrijedi i za nadrealističke i ekspresionističke uratke, počivali su na psiho-tehnologiji izazivanja ovog afektivnoga učinka. Može ih se jednostavno odrediti kao estetičko iskustvo sna i ludila. Unatoč razlike između Artauda i Buňuela te Dreyera i Langa, ono što neotklonjivo pripada ovom kinematičkome mišljenju korporalnoga obrata zacijelo je uranjanje u tamnu rijeku traumatskoga iskustva. Ono se ne može banalizirati, te istodobno ne može postati politiziranom umjetnošću tzv. emancipacije čovjeka kao u filmovima sovjetske avangarde tog razdoblja.

Ovo je radikalna de-konstelacija upravo te homogenosti avangardne težnje da od života napravi spektakl vizualne situacije u slavu kraja povijesnoga apsoluta, te dijalektičke praznine koja potrebuje film za svoje posljednje estetsko-političko opravdanje. Želimo li pomnije promotriti zašto Artaud filmske slike shvaća kao duhovno-materijalno bljeskanje mistike iskona i nadolazećega, doći ćemo nužno do postavke da je to zbog toga što slike imaju dodatnu moć začaravanja za razliku od jezika-govora-teksta. One, naime, posjeduju mističnu moć dodira i stoga prodiru pod kožu promatrača. Evo, kako to Artaud iskazuje.

ʺ…ljudska koža stvari, epiderma stvarnosti: to je primarni sirovi materijal filma.ʺ (Antonin Artaud, Ouvres complétes, sv. 3, str. 19.)

Ući pod kožu stvarno i simbolički znači biti oslobođen od svake metafizičke iluzije kako se ʺbitʺ filma skriva u sublimnome objektu Logosa-Boga-Teksta. Koža stoga nije metafora. Ona je materijalni supstrat ove vizualizacije događaja, a šok koji na filmu nastaje brutalnim sredstvima nasilja nad ljudskim okom, poput rezanja dojke britvom u Školjki i svećeniku, samo je metoda ili put oslobađanja istinskog duhovnog automata od svih obmana i banalnosti psihološke narativnosti tzv. ljudske egzistencije u modernome društvu. Usput, ono što je Dulac nazvala kinematičkim mišljenjem pretpostavlja kao i u slučaju Artauda nužnu vizualizaciju tzv. unutarnjega života čovjeka, što je najteže oblikovati u gestualnosti glumca na filmu, iako se to u potpunosti ne može reći i za kazalište. Čini se da je to najbolje objasniti onako kako je to jednom rekao Walter Benjamin: da, naime, kazališni glumac igra pred publikom, a filmski pred kamerom. Film je ono ne-ljudsko u svojoj tehničkoj projekciji stvarnosti upravo zbog toga što je posrijedi dvojništvo tehnologije i ljudskoga, a to znači da se njegova moć proizvođenja afekativne komunikacije nipošto ne utemeljuje u mračnome podrijetlu nastanka jezika. Bez verbalne komunikacije, kao glazbe bez pjevanja, film postaje čista duhovna moć prodora pod kožu čovjeka s pomoću mistične naravi slikâ.

U toj magičnoj vizualnoj filozofiji događa se konačno oslobađanje filma od književnosti i drame. Scenarij filma Školjka i svećenik na kojoj je Artaud beskompromisno ustrajavao, prigovarajući Dulac da je iznevjerila njegove izvorne zamisli i film pretvorila u mimetičko stanje vizualizacije snova kao traume nesvjesnoga, utoliko je bio početak kraja njegove ʺvjereʺ u film. Ne zaboravimo pritom da je Deleuze u svojem pristupu filmu teoretski razvio upravo onu liniju mišljenja koja na artoovskim tragovima prolazi poput skalpela kožom na tijelu teoretske psihoanalize i fenomenologije, Freuda-Lacana i Husserla. Nije slučajno u 230. bilješci Filma 2: Slika-Vrijeme Deleuze naveo sâmoga Artauda.

ʺSeksualnost, potiskivanje, nesvjesno nikad mi se nisu doimali zadovoljavajućim objašnjenjima nadahnuća ili duha…ʺ (Antonin Artaud, Ouvres complétes, sv. 3, str. 47. Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 220, bilješka 230.)

4.

Što može film? Na to pitanje Deleuze je promišljajući konzekvencije Artaudova shvaćanja filma dao iznimno poticajan odgovor. Naime, ustvrdio je da je vjera u film kao i svaka druga vjera, bila ona mesijanska ili fanatično dogmatska, prepuštena odluci o putu kojim kinematičko mišljenje ne može biti ništa više negoli ono što mozak kao ekran već uvijek određuje. Taj ʺuzlet misliʺ pretpostavlja ʺnemogućnost mišljenja u srcu misliʺ. (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 219.) Film može sve, dakako, pod uvjetom da njegovu nakanu stvaranja metafizičke iluzije i fizičke brutalnosti, sna i ludila, ne svodimo samo na tehničke inovacije tijekom njegove povijesti. Problem je u tome što je Artaud u traganju za podudarnošću mišljenja i filmskih slika imao u vidu ono okultno i mistično, ono praiskonsko kao duhovni automat koji nas razdvaja od kala svakidašnje egzistencije u masovnome društvu.

Taj neognostički zavjet da se mišljenje o filmu i film kao mišljenje nikad ne zaprlja padom u bezdan apstraktno-figurativne zgode ilustracije nečeg drugog što mišljenju oduzima dostojanstvo posvemašnje autonomije istodobno je bio put spram oslobađanja filma od metafizičke prikovanosti književnosti i drame uz narativnog Boga kao logosa zapadnjačke povijesti. Biti protiv reprezentacije u filmu značilo je postati nedodirljiv na sve sirenske zazive uspjeha filma kao demokratske i populističke zabave. Artaud je ovu ne-moć mišljenja zapečatio ne samo svojim tekstovima o filmu, već nadasve svojim stasom i pojavom, svojim neponovljivo autentičnim gestama i pogledom opsjednutog vidovitog koji odašilje vizije nadolazećeg u mozak Drugoga kao u svoj vlastiti ekran.

(Poglavlje iz knjige, Antonin Artaud: Sunce i mahnitost, Litteris, Zagreb, 2023.)