Ideologija kao „industrija svijesti“

Siegfried Kracauer od teorije filma do teorije propagande

January 18, 2025
Siegfried Kracauer

          Uz Theodora W. Adorna i Waltera Benjamina zacijelo je Siegfried Kracauer (1889-1966) jedan od najznačajnijih njemačkih intelektualaca židovskoga podrijetla povezanih sa znamenitom Frankfurtskom kritičkom teorijom društva, koji je svojim teoretskim uvidima pokazao kako kultura u formi novih medija poput fotografije i filma presudno oblikuje individualnu i masovnu svijet modernoga čovjeka. Iako su još za života njegove knjige poput Weimarskih eseja i Teorije filma bile zamjetno čitane,čini se da je Kracauer upravo u 21. stoljeću postao nezaobilaznim kulturalnim teoretičarem i to ne samo u području filmskih studija i filozofije filma. Kad je, naime, ugledni njemački izdavač Suhrkamp 2013. godine objavio njegove neobjavljene tekstove, bilješke, skice, koje je inače pisao u egzilu od 1936. do 1937-1938. godine u Francuskoj, pod nazivom Totalitarna propaganda s kritičkim pogovorom Theodora W. Adorna s nadnevkom 5. ožujka 1938. napisanim u New Yorku, postalo je bjelodano kako je posrijedi nabačaj nečeg toliko važnog za razumijevanje ne samo nacizma i njegova zlokobnog totalitarnoga ispiranja kolektivne svijesti Nijemaca od 1933-1945. godine. Štoviše, ovim se prilozima uspostavilo misaono posredovanje između totalne politike i kulture unutar i izvan nacističkoga kruga zatiranja svih oblika humaniteta u povijesti zapadnjačke civilizacije. Kracauer je na uistinu upečatljiv način spojio svoje esejističke tekstove o masovnoj kulturi u doba prije dolaska Hitlera na vlast u Njemačkoj s filmskom produkcijom koju će upravo nacizam u svojem ratnome pustošenju Europe i Sovjetskog Saveza dovesti do kristalizacije apsolutnoga zla. Ono što danas čini post-totalitarna propaganda Putinova zločinačkoga stroja u nastojanju da raskomada Ukrajinu i krene u preoblikovanje geopolitičke karte svijeta s vodećom ulogom Rusije ima svoje teoretsko razjašnjenje upravo u Kracauerovim tekstovima.

Naime, Siegfried Kracauer razvio je jedinstveni način estetsko-političkoga mišljenja u svojim ogledima 1920-ih i 1930-ih godina. Među inima zacijelo je studija o njemačkome filmu od ekspresionizma do nacističke propagande paradigmatskom za razumijevanje drukčijega puta do tajne učinka ideologije u totalitarnim poretcima. Knjiga Od Caligarija do Hitlera: Psihološka povijest njemačkoga filma otvara problem odnosa između estetike i politike s obzirom na masovni utjecaj novoga medija kao što je film. (Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film, Princeton University Press, New Jersey, 1947/2004.) Blizina i isprepletenost refleksija o fotografiji i filmu, novome načinu kojim masovno društvo u industrijskome svijetu postaje subjektom-objektom događaja umjetnosti, te sveze između totalitarizma i ideologije kao estetsko-političkoga pokreta često dovodi do toga da se Kracauerova estetska teorija razmatra u ovisnosti od Benjaminove i Adornove. No, posve je jasno da je prilog Kracauera razjašnjenju funkcioniranja nacističke propagande moguće razumjeti tek iz njegove estetike. U nju su uključeni teorija filma i teorija masovne kulture. Pojmovi „masovnoga ornamenta“ i „ekspresije stvarnosti“ imaju status kinematičke tvorbe života kao pokreta. (Siegfried Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1995.)

          Propaganda nikad nije puka manipulacija osjećajima i stavovima naroda, društvenih skupina i pojedinaca. Kracauer jasno pokazuje da je propaganda u totalitarnome poretku moguća samo zbog toga što je riječ o preobrazbi političkoga subjekta u masu. Ključne riječi modernog industrijskoga društva su pokret i masa. Mobilizacija otuda pretpostavlja neprestano kretanje spram nekoga cilja. Ali u tom kretanju nije riječ o pojedinačnome. Radi se o agregaciji objekata u prostoru i vremenu trenutačnosti, aktualnosti, onome „ovdje“ i „sada“. U tom sklopu se masa pojavljuje snagom buduće akcije. Ulazak masa u moderno društvo predstavlja jedan od najvažnijih događaja 20. stoljeća uopće. Sve kulturalne borbe kao sukobi ideologija mogući su tek onda kada umjesto razdvajanja na pojedinca i kolektiv u samo središte dolazi pojam mase u značenju amorfne sile. A njezina je neograničena moć u ekspresivnoj snazi razaranja (Kulturkampf). Bit nacističke propagande stoga se sastoji u pokušaju da masa kao pokret određuje što je smisao samoga kretanja i kamo uopće smjera ideja permanentne borbe za životni prostor (Lebensraum) njemačkoga naroda (Volk). Za Kracauera je odlučujuće u naci-propagandi oblikovanje specifičnoga

„fašističkoga totaliteta. Ili ga doseže totalno mobiliziranje masa, ili ga uopće ne doseže“. (Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, Suhrkamp, Berlin, 2013, str. 43.)

Pod totalitetom se shvaća ono što čini jezgru totalitarnoga poretka. Cjelina života ne dopušta nikakva razlomljenja. Jednako tako ono što povezuje kapitalizam, modernost i fašizam/nacizam nalazi se u sprezi tehnike kao totalne mobilizacije i ideologije kao propagande. Već je otuda bjelodano da ideologija ne može biti samostalnom duhovnom moći. Totalitet života zahtijeva totalnu kontrolu nad samim odvijanjem i razvitkom životnoga svijeta. Dokidanje razlike privatnoga i javnoga u svakodnevnome životu samo je izvanjska posljedica razaranja liberalne ideje autonomije građanskoga društva. Posrijedi je sada totalno razaranje ove prividne autonomije. Umjesto nje na djelu je posvemašnja transparencija života bez razlike između privatnosti i javnosti. Totalitet se života kontrolira zato što totalitarni poredak počiva na strahu od unutarnjih i vanjskih neprijatelja, budući da pojam mase u svojoj homogenosti nije lišen opasnosti razaranja jedinstva naroda i Partije, mase i Vođe. U tom pogledu je jasno da nacizam koristi kinematičku moć modernoga doba kao sredstvo iluzije i maskiranja stvarnosti i kao svrhu totalne mobilizacije masa. Između terora i rata, međutim, nalazi se neutralni svijet svakodnevice. Prikazuju ga filmovi kroz niz scena banalnosti i trivijalnosti, ali s osjećajima pokušaja dosezanja onoga sublimnoga. Razlog je u tome što film nije tek tehnički medij umjetnosti onoga realnoga, već prije svega ekspresija života u kretanju. Film stoga sjedinjuje dvije temeljne moći estetike modernoga doba – politiku i religiju. U nacizmu politika poprima značenje politizacije kao nadomjeska za religiju i mit. Religija, pak, postaje političkim događajem estetizacije svijeta. Nacistički mitinzi, vojne parade i sletovi, svetkovine i veličanje kulta tijela i prirode pripadaju u taj sklop. Moderni totalitarni pokreti po tome imaju zajedničke značajke jer gotovo svi ono sublimno projiciraju kroz tri temeljne ideje i prakse novoga života s onu stranu građanskoga svijeta: prirodu tijelo masu. Propagandni film u totalitarnoj državi onoliko je uspio koliko čitavu stvarnost prikazuje kao totalnu mobilizaciju masa. U tom smislu nije slučajno da su najznačajniji filmovi avangarde 20. stoljeća ujedno i paradigmatski filmovi propagande komunizma i nacizma – Krstarica Potemkin Sergeja Eisensteina i Trijumf volje Leni Riefenstahl.

          Pokretne slike, kinematički način proizvodnje druge stvarnosti nalik realitetu, događaj zajednice promatrača koji su ujedno ono konkretno i ono apstraktno, pojedinci i masa, sve to govori u prilog Kracauerove postavke da je film u nacizmu bio više od propagandnoga sredstva veličanja mistike osvajačkoga rata. I nacistički filozof Ernst Krieck na jednom mjestu tvrdi, a Kracauer ga navodi u članku „Totalitarna propaganda“, da u nacionalsocijalizmu ni Partija niti program nisu od presudne važnosti. Na samome vrhu jest nova forma mobilizacije, čisti pokret masa. Što je zapravo bit pokreta? Zašto ta riječ/pojam savršeno odgovara totalitarizmu iako je nastala u 19. stoljeću iz ideja koja su bliža jedinstvu rada i oslobođenja od prisile kapitalističke eksploatacije negoli mitu o organskoj svezi naroda i prirode? Poznato je, naime, da pokret odgovara stvaranju sindikalnih organizacija u antikapitalističkoj borbi. Fašizam u Italiji u svojem nastanku izravno je povezan s anarhosindikalnim pokretom, a naziv Hitlerove stranke NSDAP ukazuje na savez nacije i radništva kao novoga demokratskoga načela političke borbe protiv liberalno-demokratskoga poretka Weimarske republike.

          Za Kracauera je poslanstvo nacističke propagande u tome da se ljude uvjeri u novu stvarnost ideologijske konstrukcije svijeta. Nisu važne činjenice, već pokret, masa i akcija. Sve ono što je na početku svojega djelovanja najavljivao futuristički manifest F.T. Marinettija u simboličkome smislu, nacistička propaganda pretvara u zbilju. Tehnički svijet medija odbacuje zastarjele načine komunikacije. Rat postaje čistom mistikom žrtvovanja i svrhom totalne države. A neprijateljstvo spram prošlosti kao lažne tradicije preobražava se u političko-estetsko insceniranje mitske prošlosti kakva nikad nije postojala. Ne smijemo nikad zaboraviti da je u nacističkoj ideji umjetnosti na samome početku prije zloglasne Goebbelsove izložbe Izopačena umjetnost (Entartete Kunst) iz 1938. godine postojala blizina s avangardnim tendencijama ekspresionizma. Kada Goebbels kaže da „je propaganda umjetnost“, onda taj iskaz valja shvatiti dalekosežno. Kracauer pokazuje u svojim promišljanjima da se bit propagande stoga ne odnosi na puko sredstvo moći Hitlerove diktature. Cilj propagande nije primarno politički. Njezina je nakana u „promjeni psiho-fizičke strukture čovjeka“. (Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda,  str. 40).

          U vjerojatno najznamenitijem ogledu Siegfrieda Kracauera iz Weimarskoga ciklusa naslovljenom „Masovni ornament“ iz 1927. godine autor nastoji objasniti tajnu kapitalističke epohe upućivanjem na tvrdnju Maxa Webera o procesu raščaravanja (Entzauberung). Razum koji ovdje vlada jest pervertirani ili pomračeni razum. Max Horkheimer ga naziva instrumentalnim umom. Apstrakcija suvereno vlada u društvenim odnosima. Umjesto neposrednosti ljudskoga ponašanja u interakciji između jednakih osoba, suočeni smo s totalnim posredovanjem, što znači da se racionalnost kao instrumentalnost pokazuje glavnim mjerilom ljudskoga života. Kapitalizam je duh apstrakcije. Upravo stoga je u estetskome pogledu svojevrsna pobuna tijela u svojoj životnosti otpočela s dolaskom zvučnoga filma krajem 1920-ih godina i teatralizacijom masovne potrošnje u propagandnim filmovima i predstavljačkim umjetnostima. Taj je učinak u estetskome smislu Kracauer nazvao masovnim ornamentom. Odlikuje ga nastanak hibridne forme perfomativnosti-u-pokretu. Kretanje mase samo je po sebi na rubu kaotične spontanosti. To je bila i temeljna riječ anarhosindikalizma Georgesa Sorela. Mistika spontanoga nasilja u borbi protiv kapitalističkih krutosti apstrakcije nadilazi jedan povijesni pokret. No, masovni ornament na sceni kao drugome životu predstavlja nešto s onu stranu razlike spontanosti i racionalnosti. Posrijedi je udivljenje publike s prizorima kontrolirane spontanosti i racionalne ekstaze.

           U čemu se ogleda lucidan smjer novosti Kracauerove kritike nacističke totalitarne propagande? Jednostavno, njezina je osnova estetsko-politička. A u tome je dosljedno izvedena iz nečega što se olako zaboravlja u analizi masovne kulture. Masa nije, naime, tek nešto homogeno u modernim društvima kojima vlada logika kapitalističke proizvodnje i potrošnje. Paradoks je u tome što se poimanje mase može izvesti tek iz njezine heterogenosti. Masovni su pokreti bitno različite političke i kulturalne orijentacije. Na taj su način opravdane kritike koje ukazuju na to da kultura u masovnome društvu ne može biti samo neutralnom i trivijalnom jer odgovara na zahtjeve prosječne publike za psihološkim rasterećenjem umjesto duhovne katarze. Naprotiv, kao što su masovni pokreti ideologijsko-politički obojani, lijevi ili desni, anarhistički, radnički, socijalistički, nacionalistički, fašistički itd., tako je i kultura koju nazivamo masovnom obilježena heterogenošću stilova i nikad se ne može svesti na zajednički nazivnik. No, osim toga masa i njezini akteri nisu drugo negoli izvršitelji naloga koji dolazi izvana, čak i kad se govori o primarnoj spontanosti pokreta. „Veliki Drugi“ određuje njezine ciljeve, načine pritiska na institucije vlasti kao i trenutak promjene političkoga smjera. Kracauer pokazuje u svojoj minucioznoj analizi da je „prezir masa“ unutarnja logika totalitarne vladavine. Ona je duboko antiegalitarna i stoga logika vladavine novih ekonomsko-političko-kulturalnih elita mora biti zapovjedna. Ono što karakterizira vojsku i policiju, a to je hijerarhija moći u svim aspektima, vrijedi i za cjelokupnu organizaciju NS-države. U tom pokretu kao novome poretku mase služe svojoj svrsi samo ako izvršavaju dvije primarne funkcije: (1) podrške Vođi od fanatične odanosti i sljedbeništva do vjere u njegovo božansko ili povijesno poslanstvo i (2) žrtvovanja bez ikakvih pitanja o svrsi takve politike apokalipse bez kraja.

           Siegfried Kracauer u knjizi Od Caligarija do Hitlera: Psihološka povijest njemačkoga filma, koja je prvi puta objavljena 1947. godine u SAD-u, svoju teoriju filma primijenio je na objašnjenje paradigmatskoga slučaja totalitarne (nacističke) propagande. Važno je napomenuti da se u ovoj knjizi razmatraju temeljna načela, kategorije i pojmovi tehničke konstrukcije nove estetske konfiguracije u tim filmovima. Usto, Kracauer kritički razvija pretpostavke za razumijevanje odnosa između ideologije i njezinih metoda djelovanja u masovnome društvu, gdje upravo totalitarna država usmjerava kulturnu politiku prema ideji pokreta spram ciljeva osvajačkoga rata u Europi i ujednačenja (Gleichschaltung). Potonji je pojam stvoren 1933. godine. Tada NSDAP i Hitler dolaze na vlast u Njemačkoj. Masovna propaganda utoliko je bila nezamisliva bez novoga tehničkoga medija kao što je radio i bez novoga estetskoga načina začaravanja masa kao što je filmska produkcija. Kracauer se posebno bavio totalitarnom propagandom s obzirom na dokumentarne filmove NS-poretka nastale nakon 1939. godine. Tada Njemačka otpočinje ratni pohod u Poljskoj i na zapadu Europe (Blitzkrieg). Tri su filma najznačajnija: (1) tjedni žurnali kao kompilacija različitih fragmenata o napredovanju Hitlerovih trupa u Francuskoj, Nizozemskoj i Belgiji (Blitzkrieg na Zapadu); (2) filmo o osvajanju Poljske (Feldzug im Polen) i (3) Pobjeda na Zapadu (Sieg im Westen) o pokoravanju Francuske. Pritom je riječ o tri temeljna načela. Kracauer ih smatra odlučujućim za filmove njemačke ratne propagande. To su, prvo, istina posvjedočena u realnosti i to na samoj vatrenoj liniji fronta. Dokumentarni film Feldzug im Polen iz 1940. godine bavi se vojnim osvajanjem Poljske, ali tako da gledatelju pruža dojam kao da se i sam nalazi u zoni borbenih djelovanja. Realističke slike razaranja, prizori ratnih zbivanja bez kulisa, sve je to bila svojevrsna estetsko-tehnička inovacija. Nemojmo zaboraviti da je današnja vjerodostojnost TV-snimki stvarnih događaja rata i terora ona koja jedino ima pravo javnosti. Zbog svoje opskurne realističnosti postaje mjerilom prikaza istine događaja. Drugo, u neprestanom „filanju“ novim vijestima s bojišta stvara se učinak napetosti i potpune predanosti slici kao informaciji o događaju. Ponavljanje onoga što čini bit informacije ostvareno je govorom, a ne slikom. Govor je ujedno propagandni komentar i umjetnički performativni događaj jer zahvaljujući njemu slike dobivaju novo tumačenje. U NS-propagandnim filmovima govor služi učinku derealizacije onoga vidljivoga. Zato nije neobično da su ovi filmovi bili početak jedne tehnike ili metode ideologijskoga začaravanja promatrača medijskoga događaja. To je osobito bilo potvrđeno u neoavangardnome filmu s onu stranu svih određenja žanra kao što je to bio teorijski film Guya Deborda Društvo spektakla iz 1973. godine. Umjetnik-teoretičar, naime, izgovara u filmu temeljne postavke svojeg istoimenoga djela. Bez govora slike ostaju prazne. Kao što u suvremenoj vizualnoj kulturi sama vizualnost postaje prikazivanje-predstavljanje onoga što slici omogućuje osjetilno-kognitivno djelovanje. To je jezik kao mjesto za dosezanje sublimnoga objekta. Naposljetku, ono treće, postaje zapravo bit totalitarne propagande i istodobno temeljni pojam medijskoga doba informacija – brzina. U naci-filmovima sve je snimano iz zrakoplova, tenkova, bojnih kola. Tako da se ono što Kracauer naziva „dinamičkom procedurom“ odvija usporedno s radijskim prijenosom izravne bitke na bojištu. (Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, str. 276.)

          Tri načela filmova nacističke totalitarne propagande nesumnjivo su inovacija moderne tehnike u sprezi s psihološkim metodama manipulacije sviješću. Film se pokazao idealnim medijem propagande. Ponajprije zbog toga što utjelovljuje dvije strategije estetskoga oblikovanja svijeta u industrijsko doba. Riječ je o politici i religiji. Za Kracauera su tri načela NS-propagandnih filmova, ponovimo to sažeto, realističnost slike, višak informacija i brzina djelovanja. Sve se to uklapa u ideologijsku strukturu nacionalsocijalizma kao pokreta u doba masovne kulture. Pokret zahtijeva sliku svijeta koja u sebi pohranjuje „dinamičke procedure“ istine. Iz njih proizlaze slike stvarnosti koje poprimaju „vjerodostojnost“ tek psihološkim tehnikama manipulacije svijesti. Govor pritom preuzima funkciju manifestne objave istine o djelovanju-u-pokretu. Sve što se tome suprotstavlja osuđeno je na uništenje bez milosti. Naravno, njemački vojnici na frontu su nepobjedivi i neustrašivi. Prikazani su herojima uzvišene nacije koja ima poslanstvo povijesti da očisti svijet od degenerativnih bolesti društva poput svega onoga što se pripisivalo Židovima, a to su „financijsko mešetarenje“, „unutarnje razaranje nacije-države“ i „lažni kozmopolitizam“. Kracauer je, međutim, precizno pokazao da se čitava operacija ideologijskoga iskrivljavanja stvarnosti u propagandnim filmovima osvajačkoga rata prikazuje kao borba ili pravedni rat za njemački životni prostor (Lebensraum) ugrožen od najezde Židova i Slavena. U tehničkome pogledu radi se o reduciranju informacija na sugestiju ili suptilni nagovor na ono što sugerira govorni komentar. Sukladno tome, Kracauer izvodi klasifikaciju NS-propagandnih filmova na: (1) komentar, (2) vizualnost i (3) zvuk. Time nastaje totalni učinak derealizacije stvarnosti.

          Čista ideologija u filmu funkcionira besprijekorno upravo zato što sjedinjuje medijsku neposrednost događaja kroz sintezu radija i filma. Poznato je da se „Goebbelsov genij“ smatra primjenom nacističke propagande s pomoću radija. Uobičajeno je govoriti da bi nacizam bio još moćniji u manipulativnim tehnikama ovladavanja sviješću masa da je Goebbels imao na raspolaganju televiziju. To je posve kriva pretpostavka. Televizija je vizualni medij koji se zasniva na mozaičnoj slici. Ona ima značajke difuzije informacija kao vijesti u najgledanijoj formi političkoga dnevnika. Totalitarni poretci komunizma u svijetu nakon Staljinove smrti televiziju su pretvorili u glavni medij ideologijske propagande. Bilo je to moguće zbog apstraktne forme televizijske slike, koja odgovara onome što i jest struktura komunističke propagande. Fašizam/nacizam nemoguće je uopće zamisliti u toj formi medija jer realističnost slike, protok informacija i brzina pokreta zahtijevaju filmski događaj insceniranja stvarnosti, a ne prikazivanje-predstavljanje same stvarnosti. Zato je Goebbelsov iskaz da „propaganda jest umjetnost“ prava istina avangardne uloge filmova o užasu osvajačkih pohoda njemačke vojske diljem istočne i zapadne Europe krajem 1930-ih godina.

          Što je bila glavna nakana tih propagandističkih filmova? Za Kracauera nije stvar u psihološko-strategijskoj funkciji osvajačkoga rata. Naprotiv, filmovi su trebali ispuniti prazninu u onome simboličkome. To je ono što masu u stanju ekstatičnoga događaja pokreta spram objavljenoga cilja pokoravanja komunizma i liberalizma (SSSR i Velika Britanija) kao prijetnje organskoj prirodi mita o njemačkoj naciji drži u grozničavoj napetosti. Pokret ne može zastati. U tome je bliskost između nacističke i komunističke ideje „permanentne revolucije“ kakvu je zagovarao i Lav Trocki. Ali ono što je ovdje odlučujuće za novu funkciju ideologije kao propagande određeno je prodorom mase u moderno društvo. Radi se, naravno, o kulturi kao totalnoj mobilizaciji kolektivne svijesti. Osnovu Kracauerove teorije propagandnoga filma u nacističkoj Njemačkoj čini produbljena analiza odnosa slike i jezika. Vizualnost i komentari određuju filmove nakon 1939. godine. U razlici spram estetike tjelesne ekstaze NS-poretka kao mistike stroja onoga neljudskoga u filmu Leni Riefenstahl Trijumf volje, dokumentarni filmovi o osvajačkome ratu u Poljskoj i Francuskoj usmjereni su na brzinu i totalnu mobilizaciju percepcije. Sada ideologija više nije ono sublimno u mističnoj volji za mitskom projekcijom povijesti kao izvorom moći. Ona postaje ostvarenim ciljem zaposjedanja teritorija fantazmatskoga i simboličkoga. Gledatelj aktivno sudjeluje u akciji ratne drame. A ona zapravo ne prikazuje ništa osim tehničkoga razaranja teritorija kojeg opsjedaju i zauzimaju SS-trupe i vojnici Wehrmachta. Ova psihološka strategija bit će temelj svih budućih propagandnih filmova kao i učinka suvremene liberalno-demokratske ideologije. U izravnome televizijskome prijenosu terorističkoga napada al-Qaide 11. rujna 2001. godine na Svjetski trgovački centar (WTC) u New Yorku kamere CNN-a bile su usmjerene na objekte razaranja, ali su prikrile stvarne žrtve ovoga čina. Naravno, propaganda uvijek pretpostavlja akt cenzure. Država i njezini ideologijsko-politički aparati kreću u takvu akciju iz razloga samoobrane od moguće negativne reakcije vlastitih građana. U tome je bitna razlika između liberalnih demokracija i totalitarnih poredaka. U prvima postoji uvijek mogućnost otpora i subverzije spram sustava, a u potonjem je tako nešto nemoguće naprosto stoga što je građansko društvo pokoreno i pretvoreno akcijama ujednačenja (Gleichschaltung) u nacizmu, primjerice, u podršku državi, Partiji i Vođi. Građani ovdje nisu participativni. Oni su podanici poretka. Odane sluge umiru za svojeg diktatora čak i kad unaprijed znaju da će na kraju biti izigrani i prevareni.

          Simbolička je funkcija ideologije u tome da realno prikaže kao drugu stranu svijesti, a istinu demaskira time što je prebacuje u sferu zbroja mnoštva tzv. empirijskih činjenica. U postmodernome svijetu razlika i heterogenosti, gdje je svaki događaj već uvijek medijska konstrukcija, ideologija može imati svoj učinak samo ako vizualno komentira ono što je derealizirano. Drugim riječima, prikrivanje i maskiranje stvarnosti sada se služi demaskiranjem istine pod izlikom opravdanoga straha od psiholoških posljedica za mase. Ono čega nema u vizualnome komentaru jest ono realno. Ali ne kao odsutno, nego kao traumatsko. Žrtve osvajača i njihova strategija začaravanja događaja traumatsku prirodu zbivanja brišu iz obzorja vidljivoga. U biti je totalitarne propagande da se filmom osvaja ono nesvjesno. Tako se cinizmom može smatrati perverzija stanja stvari. U spomenutim su filmovima njemački vojnici prikazani u trenucima nostalgije za domom, uz narodne pjesme, prizore iz seoske idile domova odakle su najvećim dijelom potjecali, do čežnje za djevojkom koja piše pismo svojem dragome na front. Žrtve nisu stvarne žrtve, dakle poljski i francuski narod u ovim filmovima. Nijemci kao organska cjelina postaju fantazmatskim žrtvama u zrcalu propagandne perverzije. Izokretanje poretka kategorija u stvarnosti odgovara biti ideologije.

          Kracauer pod pojmom „psihološka povijest“ njemačkoga filma misli na svezu između tehnike i simbolički nesvjesnoga. Zanimljivo je da je jedan od najznačajnijih teoretičara medija u doba posthumanizma, Friedrich Kittler, u svojim radovima povezao analize kulturnih tehnika od pisma, gramofona do kompjutora s Lacanovom psihoanalizom i Foucaultovim pojmom diskursa. (Friedrich A. Kittler, Die Wahrheit der technischen Welt: Essays zur Genealogie der Gegenwart, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2013). Očigledno je da se film kao propagandističko sredstvo začaravanja masovne svijesti bitno oslanja na postavke psihoanalize. Ali, ono nesvjesno koje se strukturira kao jezik, kako glasi poznat Lacanov aksiom, u masovnome se društvu pojavljuje kao slika. Taj vizualni komentar u naci-filmovima nakon 1939. godine, prema Kracaueru, odgovara obratu koji se dogodio ne samo u tehničkome smislu razvitka zvučnoga filma, nego prije svega obratu u shvaćanju filma kao političko-estetskoga medija promjene društvene svijesti. Mase vjeruju u ideologiju kao novu kulturu organizirane laži ili „prosvijećene lažne svijesti“ iz dva razloga. Jedan je zbog totalne moći samoga poretka kao diktature bez subjekta, jer Vođa je sekularni izvršitelj sublimne moći mitske projekcije države. A drugi je razlog bezuvjetne vjere taj što totalitarni poredak obećava pojedincu kao pripadniku masovnoga pokreta da će ga od amorfnoga dijela rulje pretvoriti u subjekta/aktera „novoga poretka“, „nove države“, „novoga carstva“. Između elite i mase, dakle, postoji savez ekonomije, politike i krvi. To je posljednja istina ideologije u totalitarnome poretku suvremenoga svijeta, gdje je fašizmu, nacizmu i staljinističkome komunizmu zajedničko čak i ono što ih razdvaja. Kracauer je to gotovo intuitivno sagledao kao problem nadolazeće epohe kad se svijest pretvara u stroj laži i posvemašnje destrukcije. No, film nadilazi granice propagande jer je začaravajući život umjetnosti kao događaja s kojim estetsko udivljenje postaje više od života i više od smrti.

Similar Posts

Demonsko sudjelovanje u tajni umjetnosti

1. Nemjerljiv je utjecaj ruskoga književnika Fjodora M. Dostojevskog na europsku/zapadnjačku filozofiju i modernu književnost i kulturu uopće. Evo što o tome iskazuju oni namjerodavniji. Istaknut ću stajališta četiri mislioca i pisaca, dva Nijemca i dva Francuza. Friedrich W. Nietzsche u Sumraku idola ustvrđuje da je „Dostojevski…jedini od kojeg sam imao što naučiti o psihologiji…Otkriće […]

February 07, 2025

Zadržavanje, zaustavljanje, zastoj

Roman jednog od najznačajnijih suvremenih američkih pisaca Dona DeLilla Cosmopolis, koji uistinu više pripada žanru poetizirane proze kao apologije New Yorka u dva njegova značenja, istinskome kozmopolitskome središtu neoliberalnoga kapitalizma i kaotičnome prostoru zadržavanja, zaustavljanja, zastoja histeričnoga čovjeka u vremenu bez otvorenosti budućnosti, predstavlja gotovo savršeni prikaz onog što u svojim teorijskim knjigama nazivam odnosom […]

February 06, 2025