Žarko Paić

1.

U okviru suvremene filozofije koja se na tragu Benjamina i Heideggera pojavljuje kao pronalaženje mogućnosti stvaranja novih konceptualnih sinteza dva naizgled posve različita puta mišljenja, pokušaj Giorgia Agambena da otvori perspektive onkraj metafizičkoga labirinta preklapanja onog političkoga i onog estetskoga zaslužuje posebnu pozornost. To navlastito vrijedi i za njegovo nastojanje, doduše u vrlo rijetkim prigodama i tek s nekoliko tekstova, promišljanja biti filma kao umjetničke forme i kao tehnološkoga dispozitiva moći. Agamben je iznimno suptilan mislilac s brižnim kazivanjem o stvari mišljenja, iako je njegova pozicija u najmanju ruku eklektičko stvaralačko prisvajanje pojmova i motiva iz genealogije moći, arheologije znanja i hermeneutike sebstva u Foucaulta od kojeg je preuzeo pojam biopolitike i dao mu posve novo i drukčije značenje, potom Schmitta s obzirom na određenje globalno-planetarnog ‘izvanrednoga stanja’ (Ausnahmezustand), te Deborda i Deleuzea s obzirom na preusmjeravanje pojma društva spetakla i društva kontrole i, posljednje ali najvažnije, s obzirom na njihov uvid u atikulaciju filma kao slikovne reprezentacije potrošačkoga kapitalizma i logike postajanja onog novoga koje se tehnološki i estetski pojavljuje kao slika-pokret i slika-vrijeme. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺBijela eshatologija: Giorgio Agamben i politika nadolazećega događajaʺ, u Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 189-227.)

U cjelini, Agambenovo je mišljenje uistinu u mnogim aspektima polifonijski strukturirano i stoga u diskursu filozofije filma suvremenosti sve više postaje izazovno za tumačenje utoliko više jer je originalni doprinos razumijevanju odnosa filma i filozofije i što je iznimno važno zato što za razliku od vodećeg mislioca kinematičkoga doba kao što je to Gilles Deleuze zagovara posve drukčije viđenje problema. Ponajprije, za njega film nije ono što se zbiva kao estetičko pojavljivanje vladavine slike, nego kao etičko-političko djelovanje bez-djelovnosti geste koju je zapadnjačka buržoazija izgubila u 19. stoljeću, kako je to opisao na tragu Waltera Benjamina, te se stoga oživljavanje i ponovno oblikovanje tjelesnoga očitovanja ljudskog psihograma u kasnome kapitalizmu odvija na filmu. Otuda je temeljna postavka Agambena da je film mesijanski događaj. (Giorgio Agamben, ʺNotes on Gesture’, u Means without end: Notes on politics, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000., str. 55 (49-59). Vidi o tome: Nico Baumbach, ʺCinema as Emergency Brake: Agamben and the Philosophy of Media After Benjamin’, u Cinema/Politics/Philosophy, Columbia University Press, 2019., str. 129-133.  Isto tako i Janet Harbord, Excentric Cinema: Giorgio Agamben and Film Archeology, Bloomsbury, London, 2016.)

Ako je glavni element filma upravo gesta, a ne slika, onda je samorazumljivo da umjesto estetike film pripada neodređenome području etike i politike. Je li time Agamben stao na istu teorijsku liniju s Badiouom i Rancièreom koji bi zacijelo prihvatili na svoj način ove postavke? I dalje, ako geste nadomještaju slike u smislu onog što taj pojam pretpostavlja, a vidjet ćemo da je to istodobno i stav Waltera Benjamina i još više Bertolta Brechta, naime performativnosti tijela u otporu spram njegove biopolitičke homogenosti i podjarmljenosti u kapitalizmu društva spektakla, znači li to da su slike u funkciji ove ekspresivne tjelesnosti iz koje Agamben sada određuje ono političko kao takvo? Problem s kojim se ovdje suočavamo uistinu je iznimno složen, jer je za njegovo razrješenje nužno pokazati odnos Agambenova mišljenja o filmu u razlici spram Deleuzea i naposljetku spram onog tko nadahnjuje ovu začudnu etičko-političku poziciju s mesijanskim događajem a to je nitko drugi negoli najznačajniji neoavangardni umjetnik Situacionizma i neomarksistički teoretičar Guy Debord. Možda je za prikladan putokaz u razjašnjenje ovog problema  potrebno za početak kazati da Agamben definira politiku kao ʺsferu čistoga sredstva, to jest, apsolutne i kompletne gestualnosti ljudskoga bićaʺ, (Giorgio Agamben, ʺNotes on Gesture’, u Means without end: Notes on politics, str, 59.) a u najznačajnijem svojem ogledu o filmu s delezovskim naslovom ʺRazlika i ponavljanjeʺ efektno će odrediti čovjeka kao ʺživotinju koja ide u kinoʺ. (Giorgio Agamben, ʺDifference and Repetitionʺ, u Tom McDonough, prir., Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2002., str. 314.)

 Što se ovime uspostavlja u refleksiji o filmu drugo negoli odnos između performativnosti politike i njezina toposa etičke suspenzije i neutraliziranja onog što u metafizici Zapada od Aristotela znači logika kauzalnosti i načelo teleologije. Uzročnost pripada prirodi kao njezina nužnost, a svrhovitost pripada ljudskome mišljenju kao stvaranju. U slučaju filma, pak, susrećemo se s nečim što će taj sklop uzroka i svrhe, prirode i kulture, promijeniti polazeći od sveze tehnologije i psyché. U tekstu ʺZa etiku filmaʺ objavljenim 1992. godine kad i ona bilješka o gesti, Agamben podaruje filmu ʺkriž naše metafizičke tradicije, naime ontologijsku konzistenciju ljudske egzistencije, njezin način bitka.ʺ (Giorgio Agamben, ʺDifference and Repetitionʺ, u Tom McDonough, prir., Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, MIT Press, Cambridge Massachusetts, 2002., str. 314. Giorgio Agamben, ʺFor an Ethics of Cinemaʺ, u Henrik Gustafsson i Asbjörn GrØnstad, prir., Cinema and Agamben: Ethics, Biopolitics and the Moving Image, Bloomsbury, New York, 2014., str. 23.)

Kako ovo razumjeti negoli iz Agambenove ‘slabe ontologije’ koja uzima od Benjamina pojam ‘slaboga mesijanstva’, a pod tim se podrazumijeva na ovaj ili onaj način ono što određuje sve postojeće strukture i odnose među ljudima u modernome svijetu. Naime, taj križ nije tek simbol kršćanstva kao središnjeg simboličkoga medija zapadnjačkoga mišljenja i djelovanja. On je i sinonim za nadomjesnu bit, koja nije puki surogat, već drukčije uspostavljeno polje upisivanja značenja u profanome poretku svijeta. Film otuda nije tek i samo posljednja umjetnička forma na kraju metafizičke povijesti u hegelovskome smislu Aufhebunga. Posve suprotno, za Agambena je film kontingentno sredstvo ili metoda etičko-političkoga djelovanja u svijetu bez ikakve krajnje svrhe koja dolazi s onu stranu njegova ‘slaboga mesijanstva’. Sjetimo se da Deleuze u Filmu 2 film određuje kao sekularnu religiju moderne, iako je za njega najznačajnije dostignuće filma u bergsonovskome smislu sinteza slike-pokreta i slike-vremena. (ʺMoć modernog filma (kada on prestane biti loš) je u tome što nam može povratiti vjerovanje u svijet. U našoj univerzalnoj šizofreniji, bili mi kršćani ili ateisti, potrebni su nam razlozi za vjerovanje u ovaj svijet. To je čitava jedna pretvorba vjerovanja. Već je u filozofiji to bila velika prekretnica, od Pascala do Nietzschea: zamijeniti model znanja vjerovanjem. No, vjerovanje može zamijeniti znanje samo onda kada je vjerovanje u ovaj svijet, takav kakav jest.ʺ – Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 226. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.)

Kako je onda uopće moguće da Agamben u svojem mesijanskome obratu na tragovima Benjamina i Deborda dospije do postavke koja je u suprotnosti s Deleuzeovom i umjesto estetičke valorizacije filma kao umjetnosti, otpočne s etičko-političkim preusmjerenjem čitave materijalističke tradicije shvaćanja filma, a nemojmo zaboraviti da je u ranoj mladosti čak i imao malu ulogu u filmu P. P. Pasolinija, Matejevo Evanđelje iz 1964. godine u kojem igra apostola Filipa? Odmah valja skrenuti pozornost da ovo njegovo shvaćanje nije sukladno postavkama o politizaciji filma u svrhu emancipacijsko-revolucionarnoga pokreta subverzije kapitalizma kakvo se koncem 1960ih godina profiliralo s Godardom i Bertoluccijem, već je kako smo to već rekli na začudan način sinkretički spoj Benjamina i Deborda. Nije stoga teško zaključiti zašto mu estetsko oblikovanje moći filma kao slike-pokreta i slike-vremena nije posljednja riječ za razumijevanje biti kinematičkoga mišljenja. Umjesto toga, Agamben uzima ono što pripada tijelu u njegovu načinu bitka, govoreći hajdegerovski, i to kao ekspresivna gesta koja tek na filmu slici podaruje njezin narativno-simbolički smisao i ostaje za sva vremena ovjekovječena kao ikoničnost onkraj granica vizualnosti slike. Geste su otuda performativno suspendiranje i neutraliziranje moći slike kao ideologijskoga fetiša kapitalskoga načina proizvodnje-potrošnje, ono sublimno u profanaciji samog tehnološkoga načina kojim film ulazi u ‘zone nerazlikovnosti’ između svijeta i nesvjesnoga.

U tekstu predavanja ʺRazlika i ponavljanje: O filmovima Guya Debordaʺ postupak kojim Agamben razvija svoje postavke proizlazi iz uvida da Debord nije ostvario „kinematografsko djelo“. Njegova je zasluga na planu kinematografije u inventivnoj „kompozicijskoj tehnici“. (Giorgio Agamben, ʺDifference and Repetitionʺ, str. 314.) U skladu s Debordovim vlastitim iskazom da nije filozof već strateg, Agamben je otvorio bitno pitanje za daljnju analizu suvremene kinematičke proizvodnje formi života u kasnome kapitalizmu. To je pitanje sveze između filma i povijesti u suvremeno doba određeno primatom vremenske ekstaze aktualnosti. Čemu uopće film ako je već sam život i stvarnost postindustrijskoga društva vizualizacija društvenih odnosa vladavine tehno-znanstvenih načela u posthumanome okružju nadzora, reprodukcije i ponavljanja? Dakako, ovo pitanje je dodatak Agambenovoj analizi utoliko što iz nje nastaje neizbježno pitanje o biti spektakla i njegove fatalne vremenitosti. Sam film od svoga nastanka nije tek novi medij prelaska neživih (umjetničkih) slika u slike života ili pokretne slike. Deleuze je u prvom svesku svoje studije o filmu definirao smisao filma u moderno doba kao profanu religiju i svjetonazor. Nesumnjivo je da se ta definicija podudara s Debordovim refleksijama o biti spektakla kao modernoga svjetonazora/ideologije. Već je otuda bjelodano da se marksovskome pojmu ideologije kao lažne svijesti o lažnome ili otuđenome bitku pridodaje jedan novi nadomjestak. Svijest i stvarnost koji film prikazuje i predstavlja nije „istina“, nego predstava o „istini“. Reprezentacijska funkcija slike u doba virtualne realnosti sada zadobiva obrat. Prelazak slike iz materijalne (analogne) u imaterijalnu (digitalnu) formu bitno mijenja razumijevanje pojma spektakla. Debord ga je odredio još uvijek u granicama materijalističke kritike ideologije.(ʺPojam ‘spektakla’ može se povezati s posljednjim stadijem tehnologijskoga razvitka, koji Heidegger naziva Ge-stell, a pod time podrazumijeva najveću opasnost i, u isto vrijeme, prisutnost konačnoga prisvajanja (autentičnosti) čovjeka.ʺ – Giorgio Agamben, „Violenza e Speranza nell’ Ultimo Spettacolo: u: I Situazionisti e la loro Storia, Manifesto Libri, Rim, 1999., str. 11. )

To je sublimna Stvar. Iza nje stoji misterij otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja životnoga svijeta, odnosno društveni odnosi kapitalskoga načina proizvodnje. No, što ako više ništa ne stoji „iza“ same Stvari? Što, dakle, ako je sama Stvar „to auto“ i ništa više, čisto kretanje i zaustavljanje bez uzroka i bez svrhe?

U okružju benjaminovskoga razumijevanja dviju povijesti, mesijanske i povijesne, film za Agambena predstavlja slikovni događaj:    

(1) povijesti spasa (soteriologija) i

(2) eshatologijske povijesti u kojoj se sve dovršava.

Mesijanska povijest je neproračunljiva, a povijesna ima u sebi izvjesnost i konačni cilj ispunjenja vječne pravednosti. Odnos između ove dvije verzije povijesti i sam je povijesne naravi. No, bez mogućnosti povijesnoga događaja intervencije u proračunljivost povijesti kao eshatologijske, povijest preostaje slijepom silom, lutanjem bez pribježišta, kaotičnim stanjem mračnih sila i demonskih moći. Film stoga predstavlja događaj prelaska umjetnosti iz sublimne sfere u imanenciju života. Kao događaj sublimnoga nadilaženja stvarnosti sredstvima stvarnosti kao tehnologijske konstrukcije, filmom se rekonstruira povijest u dvije vrste slika, kako ih određuje Deleuze: sliku-pokret i sliku-vrijeme.  (Gilles.Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, Bijeli Val, Zagreb, 2010. S francuskoga prevela Mirna Šimat)

Mesijanski događaj filma ogleda se u tome što neproračunljiva i neizvjesna avantura života samoga u očekivanju nadolazećega ima u sebi misterij kretanja svjetlosti, koja omogućuje slici da stvara sam život u formi umjetnosti. Budući da je kretanje nužno ponavljanje sekvenci u poretku istovjetnoga, novost koja određuje događaj u njegovoj jednokratnosti i neponovljivosti, paradoksalno, proizvod je povratka na ono već dogođeno u samome kretanju. Film ne može postojati bez montaže pokreta. Agamben ide još korak dalje u ovoj analogiji. On ustvrđuje da je Mesija u teologijskome shvaćanju onaj koji je oduvijek gotovo došao, što znači da je iskupljenje gotovo uvijek – tu. A vrata kroz koja dolazi nisu drugo negoli kinematografska slika. U ovoj krajnje delezovski intoniranoj interpretaciji Debordovih filmova i njegove invencije u „kompozicijskoj tehnici“ filma ono što je osobito zanimljivo jest da se spektakl podudara s mesijanskom situacijom. Montaža je istodobno glavna kategorija tehničke strukture filma, ali i temeljna figura moderne umjetnosti od nadrealizma do postmoderne. U zoni nerazlikovnosti između umjetnosti i života, gdje se zbiva miješanje svih mogućih žanrova od dokumentarnih do igranih filmova, gdje se stvarnost i fikcija iz imaginacijske sfere teksta montažom prebacuju u slikovnu fantazmagoriju, montaža postaje ne samo tehničkim sredstvom filma, nego ponajprije temeljnim konstruktivnim načelom proizvodnje životnih formi u svijetu kibernetičke estetike događaja. U čemu se Agambenova analiza pokazuje ključnom za daljnje razumijevanje biti spektakla u posthumanome svijetu rizoma i emergencije?

Pitajući se o uvjetima mogućnosti montaže, Agamben, naime, pokazuje da Debord i njegova kinematografija mesijanske situacije događaja trostrukim nadilaženjem društva spektakla – détournement, dérive, psihogeografija ‒ odgovara kantovskim transcendentalijama. Preciznije rečeno, film je transcendentalna struktura modernoga doba, a stvarnost kao empirijska zona iskustva mora moći događati se kao kinematički način proizvodnje. Tu je debordovsku ideju dalje razvio Jonathan Beller u svojoj knjizi na istim premisama Deleuzove filozofije. (Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006.)

 Dvije su značajke ovoga transcendentalnoga obrata filma:

(1) ponavljanje;

(2) zaustavljanje.

Zahvaljujući ponavljanju i zaustavljanju filmskoga kadra u sekvence vrijeme se filma strukturira kao inscenirani događaj, koji je već uvijek u zaostajanju za stvarnošću i ispred nje u onom nadolazećemu. Kako može biti ispred stvarnosti? Tako da se ponavljanjem onoga dogođenoga stvara novo, koje je sveza između reprodukcije djela i razlike između samoga događaja i njegove reprodukcije. Film nije djelo materijalne fiksne strukture poput umjetničke slike, nego događaj imaterijalnosti. Zato su svi filmski pojmovi istodobno pojmovi transcendentalne apercepcije stvarnosti i percepcije same stvarnosti kao čina pasivne kontemplacije promatrača. Film konstruira stvarnost s pomoću vizualne ideologije spektakla. Tehnička aparatura kojom se reproducira filmski uradak i kamera koja stvara događaj kao novu reprodukciju kretanja i zaustavljanja istodobno je uvjet mogućnosti filma i njegov rezultat. Benjamin je jednostavno pokazao razmjere ovoga obrata za stajalište vjerodostojnosti odnosa glume i publike u umjetničkome događaju. Za razliku od drame u kazalištu glumac u filmu ne glumi pred publikom, nego pred kamerom. Medijska reprezentacija događaja time bitno utječe na estetski doživljaj promatrača moderne umjetnosti. Tehnologijska obnova i razvitak u filmu odgovara povijesti modernoga doba. To je prva značajka integriranoga spektakla za Deborda. (Guy.Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999. str. 35 i 36. S francuskoga preveo Goran Vujasinović)

Jonathan Crary je pokazao kako unatoč poteškoća i nedovoljno čvrste logičke argumentacije o povijesnome nastanku pojmu modernoga spektakla u Debordovim analizama nedvojbeno stoji da je riječ o 1920-im godinama kada dolazi do tehničkoga izuma kinematoskopa. (Jonathan Crary, „Spectacle, Attention, Counter-Memory“, October, Vol.50, jesen 1989., str. 96-107.)

 Povijest filma odgovara u potpunosti povijesti razvitka modernoga spektakla.

2.

U analizi Debordovih filmova Agamben se pita zašto film nije poezija i nije slikarstvo, a čini se da je odgovor samo u tome što se ovim tehnološkim izumom koji je ovladao kulturom 20. stoljeća i postao za razvitak kapitalizma njegova estetsko-politička alegorija postiže učinak prožimanja a ne dijalektičke sinteze ljudske gestualnosti i tehničkoga sredstva montaže. Zanimljivo je da Agamben, poizivajući se na znamenitoga filmskog kritičara Cahiers du cinéma Sergea Daneya, pokazuje kako odnos između Debordovih ikonoklastičnih filmova i Godardova video-eseja Histoire(s) du cinéma govori o tome da je bit filma upravo u montaži. No, kako smo već to rekli, montažom se povezuju u svijesti dvije transcendentalne radnje koje filmu podaruju njegovu paradoksalnu svezu s onim Realnim kao ponavljanjem i zaustavljanjem čime samo kinematičko vrijeme postaje uvjet mogućnosti onog što je za suvremenost od vitalne važnosti. Što? Ništa drugo negoli muzealiziranje sjećanja kao dispozitiva moći koji s pomoću tehničkoga načina pohranjivanja informacija ulazi u prostor umjetnoga pamćenja. Utoliko su Debordov film Društvo spektakla iz 1973. godine i Godardove Histoire(s) iz 1988-1998. godine pouzdani dokaz kako se avangardno shvaćanje filma nužno reflektira uz ono što nadilazi slikovno-vizualnu akceleraciju života. To što nadilazi film kao sliku postaje za Agamena razlog daljnje problematizacije ponajprije pojma geste, a onda naravno i montaže. U drugome obratu mogli bismo kazati da je to problem tijela i tehnologije njegove vizualizacije kao mesijanskoga događaja kojim s pomoću filma svjedočimo onome što povezuje prošlo vrijeme sa sadašnjim, a ima svoju crtu spasonosnoga tek iz vremenske dimenzije nadolazeće budućnosti. Film je utoliko dispozitiv moći znanja i vjerovanja u ovaj svijet kao genealogije i arheologije ljudske svijesti o vremenu.

          Kako završava ovaj Agambenov paradigmatski ogled o shvaćanju filma? Tako što se umjesto onog što čini bit ekspresivnoga medija filma, delezovski rečeno slike pokreta-i-vremena, susrećemo s gestom u svojoj čistoj ne-slikovnosti, odnosno u transparenciji odnosa između subjekta-aktera filma i njegove tehničke realizacije s pomoću kamere za snimanje. Naime, govori se da je glavna glumica Bergmanova filma Monika, Harriet Andersson, u jednom trenutku izravno netremice gledala u kameru i sam rešiser je poslije zapisao da je time ʺpo prvi put u povijesti filma, uspostavljen izravni kontakt s gledateljem.ʺ (Giorgio Agamben, ʺDifference and Repetitionʺ, str. 320.) Kad se to dogodilo, postalo je jasno da film nije medijalnost gole forme tehničke slike koja prikazuje i predstavlja insceniranu stvarnost kao umjetničko djelo neovisno od razlike između onog imaginarnoga i onog realnoga. To je početak jasne svijesti o moći geste koja nije tek prekid s logikom filma kao simboličkoga događaja stvaranja iluzije o životu, već istodobno i nešto mnogo više od pukog pogleda u oko kamere. Za Agambena je posrijedi izravna sveza s dva načina proizvođenja onog vidljivoga kao opscenoga upravo zato što ogoljuje stvari do srži i ujedno ih čini sublimnim i nedostižnim u njihovoj profanaciji. To su pornografija i reklama, ono što se nalazi u’slici iza slike’, ono ‘ne-slikovno’, što nije ni jezik ni tekst, već početak shvaćanja filma kao etičko-političkoga događaja performativnosti samoga života. (Giorgio Agamben, Die kommenden Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003., str. 46-50.)

Pojam geste koju Agamben suprotstavlja vladavini slike, a koja za Deleuzea određuje bit filma koz kretanje i vrijeme odnosi se na, kantovski govoreći, čisto sredstvo bez svrhe. Ovaj gubitak teleologije mora se nekako nadomjestiti i to tako da film sebi samome podaruje ono tehnološki sublimno koje nadilazi logiku kauzalnosti. Svrhovitost se filmske produkcije, koja nužno ne mora biti umjetnost, jer filmski su žanrovi iznimno pluralni što se vidi u tzv. dokumentarnome filmu, pojavljuje u onome ne-slikovnome kao toposu mesijanskoga događaja. Gesta u etimologijskom smislu proizlazi iz latinskoga gerere što znači podupirati, davati, podržavati, brinuti se za nešto. Čitajući Agambenove tekstove o filmu, književnosti i biopolitici, možemo razabrati kako njegovo shvaćanje filma povezuje ono što kao tehnološki dispozitiv ulazi u sam moderni život i daje mu mogućnost samo-izlaganja kroz slikovnu reprezentaciju događaja te istodobno ono što postaje logika nove profanacije u društvima spektakla i kontrole. Ovo potonje stoga pretpostavlja djelatnost nekovrsnoga subverzivnoga iskupljenja ili mesijanstva, koje naravno za razliku od Derride nije mesijanstvo bez Mesije, već slaba mesijanska moć na tragu Benjamina. Na taj način u stalnome prožimanju napredovanja tehnološkoga dispozitiva i sama strategija prevladavanja trauma kapitalizma kao bezavičajnosti života postaje rekonstrukcija i dekonstrukcija ljudskoga tijela polazeći od njegove ekspresivne performativnosti. Baveći se u knjizi Profanacije u tekstu ʺAutor kao gestaʺ Foucaualtovim razlikovanjem autora kao stvarne osobe i njegovom funkcijom u društvu i kulturi, Agamben na kraju ogleda kaže i ovo.

ʺI baš kao što autor u djelu mora ostati neizražen, iako suprotno na taj način potvrđuje vlastitu nesvodljivu prisutnost, tako se i subjektivnost pokazuje i žešće opire ondje gdje je dispozitivi zarobljuju i stavljaju na kocku, ‘u igu’. Subjektivnost nastaje ondje gdje živo biće u susretu s jezikom, u kojemu se bezrezervno stavlja na kocku, gestom pokazuje vlastitu nesvodljivost na nj. Sve ostalo je psihologija, a nigdje u psihologiji ne nailazimo na nešto poput etičkog subjekta, svojevrsnog života.ʺ (Giorgio Agamben, ʺAutor kao gesta’, u Profanacije, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 82-83. S talijanskoga prevela Vanda Mikšić.)

Jedno je autor i njegova gesta u književnosti, kako vidimo, a drugo ono što gesta znači na filmu. Ako je film u svojoj dvoznačnosti tehnologija plus mesijanstvo, onda se ovaj tehno-apokaliptičko-teologijski moment njegove svekolike popularnosti među masama može razumjeti kao prolom tjelesne gestualnosti s ekrana koje ostaju u pamćenju naposto zato što slika bez psihograma subjekta/aktera nema svoju utjelovljenu životnost. Ikoničnost je nemoguća bez gestualnosti. I to je ono što Agamben nastoji promisliti kad se ponovno na tragu Benjamina upušta u prevrednovanje Brechtova pojma gestusa u analogiji s dramskim efektom tzv. očuđenja (Verfremdungseffekt). Stoga su geste složeni sklop performativne tjelesnosti koje poprimaju posve drukčije značenje unutar magije filma negoli što je to vidljivo u avangardnome kazalištu. Razlog leži u tome što je film proširena subjektivnost novoga jezika koji nadilazi granice tzv. neposredne komunikacije utoliko više što je riječ o kraju reprezentacije i početku nove tehnološki stvorene transparencije pogleda. Slika je pritom poput transcendentalne matrice spoznaje svijeta, ali uz nužnost promjene temeljnoga označitelja. Naime, kako je za Agambena film na tragu Benjamina i Deborda mesijanski događaj subverzije kapitalizma kao reproduktivnoga pogona robne proizvodnje, onda je slika kao fetiš istodobno reprezentacija čiste ideje Kapitala i kraj njegove poopćene tajne koja se realizira u spektaklu. Zato je njezina funkcija ne da bude na usluzi logici narativnosti u filmu, nego da uspostavi mogućnost pokazivanja onog nevidljivoga kroz gestu kao sklop afekata, percepata, optičke i zvukovne sinestezije filma. U pravu je stoga Nico Baumbach kad tvrdi da je za shvaćanje Giorgia Agambena ključan obrat kako film u sebi obuhvaća memetičku, a ne mimetičku moć. (Nico Baumbach, ʺCinema as Emergency Brake: Agamben and the Philosophy of Media After Benjaminʺ, str. 134.)

Što je istinsko značenje geste za Agambena s obzirom na filmsko mišljenje? Prije no što odgovorimo na ovo pitanje valja upozoriti da nisu samo Benjamin i Brecht 1920-1930ih godina otvorili put kinematičkoj gestologiji. Mađarski filmolog i teoretičar filma Béla Balász je u knjizi iz 1948. godine Teorija filma, a mnogi su njegovi stavovi ponovno uključeni u tu važnu studiju iz knjige Vidljivi čovjek iz 1924. godine tvrdio kako je kinematograf stroj s kojim se uspostavlja jedinstvena gesta univerzalnoga kapitalizma s pomoću masovnih medija. Štoviše, on je bio posve izričit u stavu da je filmska gesta nadmoćna jeziku sastavljenom od riječi. (Béla Balász, Early Film Theory, ur. Erica Carter, Berghahn, New York, 2010., str. 14.)

No, ako ovu genezu filmskoga razumijevanja geste pročistimo od svojevrsnoga Balászova zagovora bijeloga suprematizma i kapitalističke trijumfalnosti kojom se film pokazuje hegemonijalnim sredstvom koloniziranja svijeta, vidljivo je da se ova linija mišljenja na sinkretički način povezuje s onim što Agamben izvodi kad s pomoću slobode singularne tjelesnosti subjekta/aktera film želi očuvati svoju nesvodljivost u odnosu na svaki oblik njegove jednolikosti i ponavljanja. Da ne bi pritom pali u kušnju nekovrsnoga glorificiranja geste u zlatno doba nijemoga filma, primjerice onog što je krasilo glumu Antonina Artauda u Patnjama Ivane Orleanske, dostatno je kazati da gesta nije iščezla dolaskom zvučnoga filma. Ona je sveprisutna kao performativni čin individualizacije slobode i nipošto se ne svodi na otpor vladavini jezika kao logosa. U tom pogledu valja otkloniti mogući nesporazum. Agamben uopće ne zagovara postavku o gesti kao predrefleksivnome načinu bitka ljudskoga tijela u okviru narativno-slikovne avanture filma kao događaja sinestezije pogleda, zvuka i šoka gledatelja s prizorima na ekranu koji u društvu spektakla svagda povezuju pornografiju i reklamu. Umjesto toga, gesta filmskoga događaja nadomješta jezik i sliku s onim što je neiskazivo u svakoj formi iskazivosti, što je neprikazivo u svakoj formi uzvišenosti

U ʺBilješkama o gestiʺ Agamben se, u svojem filozofijsko-filologijskome stilu na tragu hajdegerovskoga i deridijanskoga izvođenja povijesno-semantičkih odnosa u jeziku i kazivanju, poduhvaća objašnjenja navlastite forme geste. Pritom se referira na rimskoga učenjaka Vara, pisca iz 1. stoljeća nove ere koji je definirao sferu djelovanja koja nije ni činjenje-stvaranje (facere), ali niti djelovanje (agere). (Giorgio Agamben, ʺNotes on Gesture’, Means without End: Notes on Politics, str. 55-56.)

On stoga povezuje agere i facere s Aristotelovim razlikovanjem praxisa i poiesisa. Prvo, kao što je poznato, ima svrhu u samome sebi, dok je drugo neko sredstvo za drugu svrhu. Gesta je, međutim, sredstvo bez svrhe i u sebi ima ono što je delezovski rečeno imanentno određenje u čistoj kontingenciji zbivanja. Kako to valja razumjeti? Očito kao otpor svakom kauzalitetu i teleologiji filmskoga načina mišljenja i bitka. Geste nisu nadomjestak za jezik niti su u funkciji slike na ekranu. One su ekspresivna performativnost ljudskoga tijela kojima se pokazuje-iskazuje ono što je nesvodljivo na bilo što izvan gestualnosti same. No, problem je u tome što Agamben ipak od tradicionalne metafizike od Aristotela do Hegela ostavlja pojam sredstva ili instrumenta, ono što se naziva učinkovitim uzrokom ili causa efficiens. Znamo, dakako, da gesta nije sredstvo u smislu utilitarne koristi niti, pak, pragmatike znanja, jer bi time shvaćanje filma kao mesijanskoga događaja, njegovo etičko-političko značenje bilo u startu pokopano u truli humus ionako neplodne zemlje. Zato Agamben mora misliti i kazivati poput Benjamina iz horizonta ‘slaboga mesijanstva’ ili iz horizonta onog što Derrida naziva u jednom svojem ogledu iz knjige Rubovi filozofije začudnim izrazom ‘bijela eshatologija’. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺBijela eshatologija: Giorgio Agamben i politika nadolazećega događajaʺ, str. 200.)

Posrijedi je preostatak klasične metafizike u novome mišljenju. Ono polazi od singularnosti događaja s kojim film uspostavlja svezu između ne-djelovanja i imanencije ljudskoga tijela kao ekspresivnoga otpora podjarmljivanju onome što je tehnološki univerzalizirano i baš zato krajnje raščovječeno. S gestom se ostavlja trag ljudskosti i ekscentričnosti u vremenu. I što je možda najvažnije, ona nije nikakva sličnost s nekim predloškom, nikakvo oponašanje nekoga ili nečega, iako u filmu Woodyja Allena Zelig iz 1983. godine možemo naći primjer socijalno-kulturalnoga kameleonstva jer Leonard Zelig želi biti uklopljen u društvo svim svojim bićem te nesvjesno preuzima značajke jakih osobnosti oko sebe. Memetička narav geste proizlazi iz područja onkraj tradicionalne estetike. Postoji još nešto iznimno zanimljivo. Ako je gesta čista kontingencija, koja doduše može postati nužnošću ili sudbinom zato što izražava bit čovjeka kao singularnoga pojedinca poput gestualnosti Charlieja Chaplina, Bustera Keatona, Marlona Branda, Toshira Mifunea, Marlene Dietrich, Marylin Monroe, onda je njezina jednokratnost i neponovljivost ponovljiva samo kao imitacija koju Drugi izvode uvijek kao čin ironije da bi zabavili publiku oko sebe.

Ne može se imitirati Sebstvo kao uvjet mogućnosti geste koja zahvaljujući filmu postaje ikoničnost performativne ekspresije. Iako je, međutim, gesta za Agambena ne-slikovnost, to ne znači da se zahvaljujući upravo filmu njezin subverzivni potencijal sveze nesvjesnoga i tehnologije reprodukcije slike i zvuka ne može pojaviti kao logika ponavljanja u drugom kontekstu, onom u kojem samo ponavljanje proizvodi stvaralački novu situaciju. Ne mislim ovdje na citat gestualnosti kad se filmski lik karizmatično-ikonične snage poput Marylin Monroe zaslugom pop-artovske intervencije pojavljuje kao profanizirana Madona za medijsko doba u umjetničkoj slici kao estetskome objektu, a nakon toga ulazi u svijet reklamne fotografije. (Vidi o tome: Arthur C. Danto, The Body/Body Problem. Selected Essays, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1999.)

Naprotiv, mislim na filmsku gestu ponavljanja i zaustavljanja kad ono pokretno postaje inertno i ovjekovječeno montažom kao atrakcijom zbivanja mijenja semiotički rečeno poredak označitelja. Najbolji primjer je ‘strategija’ postmoderne komedije koja 1970. godine otpočinje kao metoda montaže gesti u BBC-jevoj produkciji Letećega cirkusa Monthyja Pythona. Nije potrebno posebno dokazivati da je to bila prekretnica u shvaćanju ideje komedije na filmu, iako je formalno riječ o TV-seriji. S Agambenom govoreći, pornografija i reklama nisu otada ništa drugo negoli referencijalni okvir života kao totalne lakrdije u kojem sve što jest postaje medijska konstrukcija i dekonstrukcija stvarnosti, od španjolske inkvizicije do britanskoga parlamenta, od nacističkih psihopata do komunističkih shizofrenika, od Rimskoga pape do analitičke filozofije.

3.

Agamben je svoje shvaćanje filma razvio na zasadama avangardnoga reza spram tradicije u umjetnosti, ali nije ni u kojem smislu postao ‘dogmatski’ zagovaratelj načela stvaranja filmskih ‘situacija’ kao njegov ‘strateg’ Guy Debord. Naprotiv, protiv ove politizirane i zanesene revolucionarne kinematografije ikonoklazma zauzeo je stav ‘razlike i ponavljanja’ na taj način što je film kao sintezu geste i montaže, a to je naravno još uvijek u načelu sinteza Deborda i Godarda, shvatio iz duha benjaminovskoga mišljenja o mesijanskome događaju. Čitav napor zadobivanja drukčije pozicije u razmatranju biti filma za njega se odigrava u suprotstavljanju Deleuzeovu razumijevanju filma kao slike-pokreta i slike-vremene, odnosno kao nove ontologije slika. Prema tome, svi su njegovi pojmovi u tom kritičkome dijalogu zadobiveni iz pokušaja da se umjesto estetskoga obrata filma kao moderne umjetnosti 20. stoljeća par excellence stvore pojmovno-kategorijalni uvjeti za izvođenje etičko-političkoga obrata. Nije to, naravno, uopće blisko postavkama ni Badioua niti Rancièrea iz jednostavnog razloga što kod obojice spomenutih neomarksističkih filozofa nećemo pronaći ovaj mistični trag Benjaminova mesijanstva. Problem je s takvim shvaćanjem ponajprije filozofijski, a tek onda i onaj koji bi se mogao nazvati problemom kinematičkoga mišljenja. Naime, bit i zadaća filozofije za Agambena nije u stvaranju novih konceptualnih sklopova kao što je to evidentno za Deleuzea. (Vidi o tome: Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford University Press, Stanford – California, 1999. i interpretativno Leland de la Durantaye, Giorgio Agamben – A Critical Introduction, Stanford University Press, Stanford – California, 2009.)

Na taj način postaje razvidno da niti ʺontologija slikaʺ u sklopovima i blokovima izvedenim iz Bergsonova vitalističkoga materijalizma ne može, prema Agambenovim analizama, biti uvjetom mogućnosti razumijevanja filma. Umjesto ʺdigitalnoga konstruktivizmaʺ Deleuzea, u Agambenovu filozofijskome pristupu filmu riječ je o ne-djelovnosti i ne-slikovnosti u metafizičkome smislu riječi.(Vidi o tome: Giorgio Agamben, Creation and Anarchy – The Work of Art and the Religion of Capitalism, Stanford University Press, Stanford – California, 2019.)

Filozofija se bavi potencijalnostima, ali tako da polazi od de-kreiranja stvarnosti s mogućnostima koje film ima i to ne kao nova umjetnička forma u estetskome diskursu, već kao totalni dispozitiv moći stvaranja otpora onome što je postalo homogenošću i nerazlikovnošću svijeta u globalno-planetarnim okvirima. Zato je za njega film, kako smo mogli uočiti kad se bavi pitanjem geste kao čistoga sredstva bez svrhe, nešto u najmanju ruku paradoksalno. Riječ je o stroju sjećanja na ono što nije nikakva objektivna stvarnost koja se stvarno dogodila, već na ono što je bilo dogođeno kao ponavljanje mogućnosti događaja. Film je, dakle, čista kontingencija događaja koja u montaži od geste stvara zaustavljenu mogućnost prekida tijeka kao trajanja vremena u svojoj moćnoj aktualnosti. U arheologiji sjećanja, ponovno u dijalogu s Deleuzeom, zbiva se odnos između znanja i vjerovanja. Mesijanski događaj pretpostavlja da je čovjek kao nositelj subjektivnosti geste onaj koji fasciniran slikama ljudsko-neljudske situacije ulazi svagda u polje etičko-političkoga razračunavanja s događajem kojeg gleda na velikome ekranu. No, ovo gledanje nije pasivna rezistencija u svijesti o slikovnome događaju kojeg film prikazuje i predstavlja. Naprotiv, gledanje je čin otvorenosti osmišljavanja svijeta koji tek u odnosu djela i bez-djelovnosti umjetnosti može imati svoje značenje i to uvijek singularno, a ne kolektivno.

Problem slijedi otuda što za Agambena film nije umjetnost kao sveza poiesisa i téchne, već dispozitiv moći one vrste nove auratizacije stvarnosti koja od gledatelja filmova stvara interaktivnoga ‘autora’ u sferi imaginarno-simboličke vizualizacije života. Film ima stoga tu mesijansku moć, doduše slabu, da kroz sintezu geste i montaže može proizvesti suspenziju i neutraliziranje tzv. prave stvarnosti u znakovima otuđenja i perverzije društava spektakla i kontrole u kasnome kapitalizmu. A to znači da je film sredstvo bez svrhe, onaj čin stvaranja umjetnosti kao životne situacije za koju ništa unaprijed ne može biti uspostavljeno kao nužnost. Film je, dakle, kontingencija slobode u doba profanacije samoga života. Je li time Agamben uistinu dospio na put kojim bi ʺfilozofija filmaʺ mogla krenuti dalje u drugome smjeru od onog što je za kinematičko mišljenje učinio Deleuze? Čini mi se da odgovor valja potražiti u tome što je i samo Agambenovo određenje pojma politike neka vrsta bez-djelovnosti i čiste kontingencije. Uostalom, u istoj knjizi u kojoj se bavi pojmom geste koji je odlučujući pojam za njegovo shvaćanje filma, on definira politiku na sljedeći način.

„Politika jest izvedba medijalnosti: ona je čin stvaranja značenja vidljivoga kao takvoga. Politika nije sfera onog svrhovitoga u sebi niti, pak, značenja podčinjenoga svrsi; naprotiv, ona je sfera čiste medijalnosti bez svrhe koja se usmjerava kao polje ljudske akcije i ljudskoga mišljenja.ʺ (Giorgio Agamben, „Notes on Politics“, u: Means without End: Notes on Politics, str. 116.)

Ako je politika sredstvo bez svrhe, onda je film kao ‘strategija’ ekspresivne tjelesnosti kao geste otpora društvu spektakla i kontrole globalnoga kapitalizma nastavak politike drugim sredstvima, zar ne? No, čemu onda jedna ʺetika filmaʺ ako ne da politici medijalne izvedbe podari ono što je nužno potrebno da bi film-kao-politički događaj dobio auru slaboga mesijanstva. Stvari s filmom u Agambenovoj filozofijskoj analizi stoje, dakle, tako kako stoje i nemoguće je iz ovog začaranoga kruga profanacije izaći ikako drukčije negoli u očekivanju nadolazećega događaja. Nije nimalo slučajno što je filozof u mladosti igrao apostola Filipa u Pasolinijevu filmu Evanđelje po Mateju. Život i mišljenje često se susreću na začudnim putevima mesijanskoga iskupljenja. No, film u svim svojim izvan-estetskim zahtjevima, ma koliko bili apsolutni i neizvedivi, ne može izaći iz okvira vlastite tautologije određenja da je posrijedi sinteza tehnologije i umjetnosti pokretnih slika. Nije to, naravno, više ona tehnika koja je krajem 19. stoljeća nastala negdje u isto vrijeme kao i Freudova psihoanaliza, ali je upadljivo da je film kao ponavljanje i zaustavljanje rezultat projekcije univerzalno nesvjesnoga koji se ne artikulira kao jezik,  već kao slika. S onu stranu svake redukcije filma na etičko-politički obrat stoji ovaj događaj geneze jedne nove tehnologije reprodukcije slika stvarnosti i jedne nove discipline moderne znanosti unutar korpusa psihologije koja je stvarnost nastojala sagledati iz tamne noći nesvjesnoga baš kao što je to i filmski događaj u kinu kao zamračenome prostoru prikazivanja.

Ni tehnologija niti nesvjesno, međutim, nisu odgovor na misterij filma i njegova složenoga mišljenja koje zahtijeva filozofijsku refleksiju upravo sada kad smo ne samo ostali bez gesta u doba tehnosfere, već i bez same ideje filma, kako je to jasno izrekao nakon svojih Povijest(i) filma nitko drugi negoli sam Jean-Luc Godard. Još manje je odgovor na taj nestanak ideje filma moguće razriješiti posezanjem za teologijskim viškom ne-djelovnosti bilo to i vjerovanje u ovaj svijet, takav kakav jest, u njegovu moćnu i praznu imanenciju. Film je događaj otvorenosti mišljenja kao afektivno-efektivnoga odnosa povjerenja spram onog što slike-na-ekranu proizvode i kad ne proizvode ništa osim prazne geste kraja ideje čovjeka koji se, kako je to lijepo rekao Agamben, od svih drugih životinja razlikuje po tome što odlazi u kino. Nije li to za početak više od svake estetike, etike i politike filma, taj odlazak u sferu čiste kontingencije pogleda u ono nadolazeće, taj čin egzistencijalnoga nabačaja refleksivne slobode onkraj jezika i slike? Sve dok se odlazi u kino, s filmom se još uvijek negdje odlazi, pa makar i u prostor očekivanja i neizvjesnosti susreta s onim nadolazećim kao posljednjom tajnom egzistencije.

(Poglavlje iz knjige O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val. Zagreb, 2024.)