Žarko Paić

          Temeljno je obilježje našega doba moguće opisati s pomoću paradoksalne figure „apokaliptičkog povratka“. Nakon euforije kraja mogućnosti i zbilje jednog povijesno-epohalno dovršenog svijeta, ulazimo u situaciju koju više ne određuje samoproizvodnja „novoga“, nego novi povratak na izvore već dogođenoga. Vremenitost onog što se dogodilo pritom nije nešto prošlo. Naprotiv, ono dogođeno nije prošlo već povijesna prošlost koju se nastoji različitim načinima oživjeti u sadašnjosti. Nazovimo to re-play efektom. To je bilo uočeno još na početku filozofijskog obrazloženja pojma postmoderne kao svojevrsnog nastavka povijesne avangarde drugim sredstvima. Kad je slovenski filozof Tine Hribar za ontologijsko određenje totalne umjetnosti NSK-a (Laibacha, Novog kolektivizma i Teatra Scipio Nasice) sredinom osamdesetih godina skovao termin retro(avan)garda, bio je to nagovještaj temeljne poteškoće u razumijevanju suvremene umjetnosti i primjerenog joj teoretskog diskursa.

U znaku „retroizma“ odigrava se bit povijesnoga odnosa umjetnosti i svijeta. Posvuda su vidljivi simptomi takve hermeneutičke situacije. Bjelodano je da govor o retro(avan)gardi ne proizlazi tek iz uvida u promašaj ideologija napretka moderne. Kao u slučaju teorije determinističkog kaosa i u vizualnim umjetnostima svjedočimo paradoksalno samoodređenje nužnosti/slučajnosti velike priče o povratku slici nakon njezina kraja. Apokaliptički ton u filozofiji, parafrazirajući Derridau, jest retrospekcija vremena onog dogođenog kao realne mogućnosti za događanje u „novom“ poretku fenomena. Kad, dakle, leptir zatreperi krilima na Havajima, sukne gejzir na Islandu. Ako se u suvremenim teorijama nacije u doba globalizacije govori kao o doba kraja nacije i vladavine transnacionalnih korporacija, onda je samorazumljivo da govor o kraju istodobno pretpostavlja i neki povratak nacionalizmu. Isto vrijedi za sve pojave povijesnoga svijeta: povratak religije u postsekularnim društvima, povratak prirode u eko-fundamentalističkim svjetonazorima, povratak humanizma u doba biopolitike i post-humanizma.

Suvremena teorija umjetnosti kao transdisciplinarni pokušaj otvaranja biti umjetnosti u doba digitalnog svijeta govori o „iconic turn“ ili, pak, o povratku nekovrsnom slikovnome kao „pictorial turn“ u analogiji s filozofijskim istraživanjem performativnosti jezika pod skupnim nazivom „linguistic turn“. Od Heideggera se svaki pokušaj mišljenja i kazivanja „obrata/okreta“ (Kehre) nužno razotkriva kao novi povratak u ono iskonsko koje omogućava prebolijevanje granica naše znanstveno-tehničke epohe. Stoga je govor o „povratku slikarstvu“ u tom kontekstu samorazumljiv, kao što je govor o povratku figuracije u već dogođenom predmetu nove slikovnosti temeljni razlog promišljanja uvjeta pod kojima se zbiva „obrat“ i „apokaliptički povratak“ na ishodište dogođenoga.

Kako valja razumjeti retrospekciju slikovnoga i tendencije „povratka figurativnog slikarstva“? Površno bi bilo konstatirati zasićenost i zamor publike hiperprodukcijom video-instalacija, performansa i multimedijalnih projekata. Isto bi tako bilo neprimjereno stanju stvari kazati da je riječ o nostalgiji i arhaizmu ako se suvremeni umjetnik odlučuje ispitati mogućnosti slike s pomoću već zastarjelog medija slikarstva. Slikarstvo nije „konzervativno“, kao što cyber-art nije nužno „progresivna“ umjetnost. Pitanje medija prikazivanja i događanja umjetnosti u retro-neoavangardnoj situaciji prekoračenja granica prikazivoga i dogođenoga nadilazi tradicionalno metafizičko pitanje o „istini“ u slikarstvu (Derrida) i „smislu“ slike u doba njezine virtualno-digitalne moći. Nešto je posve drugo u igri.

Figure otpornosti medija iz naizgled „jučerašnjeg svijeta“ kao što je slikarstvo figuracije upućuju na transfiguraciju slike u pluralističkome svijetu umjetnosti. Posvemašnja otvorenost i individualiziiranje životnih stilova u kulturno pluralnim društvima ima svoj adekvatni izraz u izgradnji vlastite slike (image–icon) o identitetu. Stoga umjetničkih stilova više ne može biti, jer je svijet života dizajniran iz estetske zbilje predmetnoga svijeta. Ono što preživljava u doba pluralizma i nestanka umjetničkih stilova nije iluzija autonomnosti umjetnosti spram drugih sfera poput društva, politike i kulture, nego slikovnost ili vizualni identitet osobe, predmeta i stvari. Kroz sliku o sebi razvija se jezik vizualne komunikacije među umreženim su-dionicima komunikacijskog procesa.

Suvremena umjetnost stoga u svim svojim medijima – „progresivnim“ ili „konzervativnim“ – zadobiva legitimnost tek iz paralogičkog komunikacijskoga procesa otvaranja spram nesvodiva Drugoga. Budući da to više nije društvo konstituirano kao realizirana utopija avangarde, nego svijet spektakularno umreženih kulturalnih identiteta koje povezuje promjenjivost formi i fluidnost (flow) odnosa bez fiksna mjesta u društvenoj hijerarhiji uloga, nastaje problem definiranja granica konstrukcije identiteta. Ništa više nije odredivo u nečem drugome, nego tek postaje mislivo i kazivo iz vlastite autopoetičke tvorbe. Slika i post-referencijalno slikarstvo figuracije danas ne upućuje više na nekog transcendentalnog označitelja koji podaruje smisao, primjerice, vrištećem papi Francisa Bacona ili ekscentričnim i hiperrealističnim portretima Luciena Freuda.

Povratak slikarstvu stoga nije reakcija na hiperprodukciju i trivijalnost događajne umjetnosti koja u svojem performativno-konceptualnome obratu simulira i provocira šokantne društvene događaje. Okret u ovom slučaju nije niti nostalgija za tradicionalnom slikom. Retro-neoavangardni pristup slikovnome predmetu proizlazi iz nečega slikarstvu nadilazećem. Medij nije poruka, kao u McLuhanovu informacijskome zatvorenom krugu autoreferencijalnosti značenja. Medij kroz kojeg slika više ništa ne prikazuje u „djelima“ suvremenih umjetnika, niti više ni na što drugo upućuje osim na potrebu za izgradnjom svijeta kulturalnih identiteta kao vizualnog identiteta nekoga ili nečega, nužno se pojavljuje kao ikonoklastičko sredstvo dekonstrukcije ideologijski proizvedene zbilje.

Filozofijska kritika slike kao suvremeni teoretski ikonoklazam odgovara na tu pojavu na paradoksalni način. U pozadini vladajućeg okreta slici kao „iconic turn“ ili „pictorial turn“ nalazi se paradoks tzv. postmodernoga doba druge polovice XX. stoljeća. Nakon raskida s tradicionalnom slikom u mediju slikarstva, što je već ruska avangarda s Maljevičem navijestila konstruktivnim obratom slike u sam predmetni svijet koji određuju znanost, tehnika i društvo kao realizirana slika svijeta života u estetiziranju svakodnevice, šezdesetih godina XX. stoljeća umjetnost ulazi radikalno u društveno događanje kao akcionizam, performativna, konceptualna i umjetnost instalacija. Slikarstvo prelazi u događaj života time što ga više ne prikazuje niti oponaša, nego materijalizira u transfiguraciji objekata.

Smrt prirode i smrt čovjeka, kao povijesno-epohalni događaji kraja metafizike, ne znače definitivni kraj slike o prirodi i čovjeku kao „predmetnome svijetu“ koji se reproducira u spektaklu globalnog kapitala. Vizualna kultura inscenacije i prezencije događaja razara sliku upravo sredstvima ikonoklastičke strategije avangarde. Namjesto slike kao „djela“ zbiva se događaj procesualnosti ili vizualni čin opredmećenja nove zbilje s pomoću novih medija (fotografija, film, video, digitalna slika). Performativnost tijela u prezenciji okolnoga svijeta kao prostora muzealiziranja događaja ne potrebuje više slikarstvo osim kao svoju nadomjestnu osnovu za samoutemeljenje „nove slike svijeta“. Slikarstvo od tog trenutka postaje pasatizam i regresivni medij prikazivanja predmetnoga bitka. Figure tijela i ljudsko lice u pokretu žive na pozornici i na ekranu kao žive slike apsolutne prezencije u kojoj sam događaj umjetnosti određuje odnos umjetnika i umjetničke publike. Doba video i kibernetičke tehnologije u stanju elektronske reprodukcije konačno razara auru umjetničkog djela i umjetnika kao „genija“. Vizualna kultura dovršava taj proces u simulaciji događaja. Iluzija slike nije slikovna iluzija za motritelje, nego ikonoklastički moment preobrazbe slike u čistu vidljivost digitalnoga doba. To je medijska samoproizvedivost događaja bez ikakve ukorijenjenosti u subjekt-objekt odnosu.

Paul Klee u svojim je dnevnicima intuitivno shvatio bit ikonoklastičke dekonstrukcije slikarstva nastale iz biti povijesne avangarde: „Sada me objekti zamjećuju.“ Okularnost „objekata“ koji zamjećuju „subjekta“ u procesu slikanja dovodi do nemogućnosti nastavka slikovnosti na temelju tradicionalnog povjerenja u medij. Nije samo slika nadomještena tekstom i govorom u performativnoj umjetnosti našeg doba. Slika je tekstualizirani medij i vizualna poruka u suvremenoj komunikaciji. Strah od suviška slike ili iskazano jezikom suvremenog video umjetnika Nam Jun Paika videokracijom i videoparalogijom kao ideologijom „zastrašivanja“ globalnoga doba stvara očekivani učinak ikonoklastičkog povlačenja u pred-vizualni svijet slike svijeta bez fetišizma medija. Thomas Mitchell taj je paradoks sažeo na sljedeći način:

„Fantazija slikovnoga obrata, kulture kojom u potpunosti vladaju slike, sada postaje zbiljska tehnička mogućnost na globalnoj razini.“

Tek sada moguće je uvidjeti da paradoksalni „apokaliptički povratak“ ili retro-neoavangardni ikonoklazam ne znači uskrsnuće tradicionalne slike ili nove apoteoze slikarstva spram „pošasti“ svijeta umjetničkih artefakata i događaja u komunikacijski umreženom društvu spektakla. Kao što je sama vizualna kultura našeg doba prožeta paradoksom obožavanja slika i straha od njih, tako je i slikarstvo poslije kraja avangarde zatočeno svim njezinim poteškoćama ozbiljenja vlastita programa. Jedna je svakako u ikonoklastičkoj naravi avangarde da prikazivanje ljudskoga lika zabrani kao čin neprimjeren kultu Novoga. Figurativno slikarstvo predstavlja anomaliju u radikalnom konceptu avangarde. Tijelo i ljudski lik su preostaci tradiconalne estetike lijepog i uzvišenoga „djela“ prirode kao umjetnika. Slika koja odgovara novome dobu znanstveno-tehničke predmetnosti jest čista apstrakcija slike i njezin prelazak u monokromatski prostor iluzije vidljivosti.

Stoga je slikarstvo poslije kraja avangarde paradoksalni povratak ljudskoj figuri kao slici raspadnutog svijeta prikazivosti. Strogo govoreći, od Bacona, Baselitza, Kiefera do L. Freuda i svih suvremenih „slikara“ koji slijede logiku nove figurativnosti, tijelo više nije figurativni entitet odijeljen od predmetnoga svijeta transfiguracije zbiljskoga. Tijelo u slikovnim „prikazima“ suvremenih umjetnika koji još koriste medij slikarstva jest dekonstrukcija tijela uopće. Figurativnost je otuda iluzija prikazivosti čovjeka kao bića u prirodi, društvu, kulturi iz temelja otvorenoj samoregulaciji životnih procesa. Takvo je tijelo derealizirani kiborg u situaciji gubitka smisla prikazivanja figure ljudskog lika bez referencije na njegovu kulturalnu identitetsku posebnost.

Kao što nije pravo pitanje „što“ takvo slikarstvo još može svijetu umjetnosti kraja avangarde podariti, ako uopće nešto može, nego „kako“ slikarstvo u figurativnome obratu retro-neoavangardno dizajnira svijet kulturalno sukobljenih skupina u vizualnoj komunikaciji globalnoga doba, tako se granice medijalnosti slike u doba vladavine videologijske paradigme pokazuju kao temeljni problem. To je bilo razvidno od pokušaja Luc Fontane do Yves Kleina u dekonstrukciji monokromatske slike iz aspekta situacijskog ili akcionističkog pristupa predmetu slike i procesu umjetničkog stvaranja.

Prodor u život „slike“ bio je totalni projekt dokidanja izvanjskog i unutarnjeg momenta zbilje i privida. Fenomenologijsko tumačenje oka kao intuitivno-prezentnog medija slike koje vidi u granicama svojih perceptivnih mogućnosti, posebno u analizama Romana Ingardena, postavilo je pitanje o intersubjektivnom karakteru umjetničkog procesa u kojem se Drugi kao „subjekt“ otvara vlastitim iskustvom izvornog gledanja. Autentično figurativno slikarstvo retro-neoavangardne situacije ne može se više razumjeti u svjetlu fenomenologijskog razumijevanja biti slike. To proizlazi iz bitnog statusa slike u digitalno doba. Ona nije izvorni nabačaj originarnog akta umjetnika kao genija, nego replikacija već replicirane i promijenjene zbilje postindustrijskog društva informacija, komunikacija i vizualne simulacije događaja. Od Warhola je slikarstvo postmodernoga obrata realizirana avangardna ideja. Sve što jest zbilja predmetnoga okolnoga svijeta postaje ikonosferom banalnosti svakodnevice.

Ready-made i objekti iz industrijskog krajolika nisu više „predmeti“. Oni su forme, sadržaj i smisao slikovnoga novoga doba. Otuda na slikarstvo figurativnoga retro-neoavangardnog odnosa spram svijeta valja primijeniti iste kategorije kao i na suvremenu umjetnost performansa, konceptualne, umjetnosti instalacija, video-umjetnost, cyber-art. Ne uskrsava se „živi mrtvac“ spojem drugih medija. Oživljava se ono već dogođeno – slikarstvo figure ljudskog lika – zbog potrebe za iluzijom autentičnosti onog umjetničkog kao „djela“ i „događaja“ individualnog autorstva. Zato je to re-play efekt kraja avangarde. Namjesto kolektivizma umjetničke prakse neoavangardnih pokreta, vraća se povjerenje u nesvodivost individualne umjetničke kreativnosti. To je bitna točka promjene orijentacije u prostoru-vremenu suvremene umjetnosti danas. Kolektivizam je individualiziran. Ali time umjetnik ne postaje subjektivistički shvaćen namjesnik nihilizma globalnoga doba.

Povratak slikarstvu figuracije je kao i svaki povratak u naše doba, neovisno je li riječ o prirodi, čovjeku ili božanskome, iluzija kao novi način konstrukcije stila života. Priroda je u takvom iluzornom povratku redizajnirani okoliš. Religija je fundamentalizam kao sredstvo/svrha kolektivnog identiteta. Čovjek je otvoreno područje rekombinacije animalnosti, stroja i apstrakcije čovječnosti – biopolitički kiborg s licem anđela iz Wendersova filma Nebo nad Berlinom.  Suvremena umjetnost slikarstva u doba kraja avangarde stoga pretpostavlja temeljni medij svoje medijatizirane uloge u promijenjenom svijetu kulturalnih identiteta, Taj je medij društvo spektakla.

Kao što je slikarstvo poslije kraja avangarde paradoksalni povratak figurativnosti u znaku metamorfoza ljudskoga lika s pomoću genetske tehnologije i estetske kirurgije, tako je i fenomenologija društva spektakla dovršena teorija iluzije zbiljskoga u uvjetima vladavine globalnog fetišizma/ikonoklazma kapitala uopće. Akcionizam kao temelj performativne umjetnosti i unutar njega action painting koincidira sa situacionističkim pokretom i prelaskom u totalni kinetizam novih medija – eksperimentalni film i video-instalacije. Posljednja velika utopija društvene promjene svijeta kapitalističke produkcije – studentska kontrakultura i pokret 68.’ – neotklonjivo je vezana uz kraj avangarde i uz nadolazak doba spektakularizacije slike događaja. Stoga je glavni teoretski program za takav paradoksalni slučaj retro-neoavangardnog oživljavanja slikarstva u doba ikonoklastičkih strategija filma-video umjetnosti-transmedijalnih eksperimenata situacionistički pokret Guy Deborda.

Šezdesete godine XX. stoljeća ključne su za razumijevanje postavke o „apokaliptičkome povratku“ suvremene umjetnosti svojim izvorima – duhu povijesne avangarde. To je vrijeme kad govor o „kraju umjetnosti“ postaje više od puke retorike. Heidegger je upravo šezdesetih godina u svojem znamenitom predavanju na konferenciji naslovljenoj „Kierkegaard vivant“ postavio zahtjev za mišljenjem događaja (Ereignis) kao stjecištem bitnog odnosa bitka i vremena. Već sam naslov predavanja u emafatičkome tonu nagovještava put promišljanja nove povijesne situacije – Kraj filozofije i zadaća mišljenja. No, problem kraja jednog povijesno dovršenog nabačaja epohe slike svijeta, koji se vladavinom globalnog kapitala zbiva kao planetarni spektakl slike, ne treba razumjeti nipošto u smislu konačnog kraja njegovih epohalnih mogućnosti. Metaforički je stanje stvari pogodio Thomas S. Eliot, kad je govor o „kraju umjetnosti“ opisao prispodobom „not with a bang, but with a whimper“. Slikarstvo u doba spektakla slike svijeta ikonoklastički je pokušaj dekonstrukcije ideje „kraja umjetnosti“. Negacija umjetnosti prevladavanjem njezina odvajanja od života zahtijeva rušenje same ideje institucije umjetnosti kao desakralizirane sfere modernoga doba. Sve što preostaje umjetnosti u tom sudaru s društvenom moći institucionaliziranja jest njezina prevratna, kritička, utopijska, subverzivna funkcija.

Debord definira spektakl kao totalnu moć otuđene društvene snage koja nastaje logikom razmjenske vrijednosti. Fetišizam robe istoznačan je s fetišizmom slika ili ikonofilijom. Spektakl je u svojem najvišem stadiju otuđenja doveo do fragmentacije kvalitete ljudskog života i njegove preobrazbe u „stvar“. Između postvarenja i fetišizma slike/robe nalazi se područje umjetničkog redizajniranja društvenog i prirodnog okoliša. Umjetnost se kao i religija nalaze u sustavu totalnog mobiliziranja kao spektakularne duhovne moći vizualne kulture. Odnos između stvari postaje posredovan ideologijskom iluzijom razmjene jednakih vrijednosti. Marxovo otkriće fetišizma robe kao tajnu cjelokupnog mehanizma ideologijske reprodukcije materijalnih i duhovnih uvjeta kapitalističke produkcije Debord je osuvremenio uvođenjem pojma spektakla.

Odnos između stvari posredovan je ideologijskom iluzijom razmjene slika. U doba spektakla svijet je društveno-kulturalni poligon za dovršetak procesa vizualne vladavine svijetom uopće. Preobrazba čovjeka kao pasivnog motritelja u „stvar“ predstavlja njegov zbiljski kraj. Spektakl je otuda politička moć, način artikulacije društvenih odnosa, kulturalna ekonomija postmodernoga doba i umjetnost „kraja avangarde“. U njemu se zrcali ikonoklastička strategija vizualne kulture. Paradoksalni način vlastite reprezentacije jest u tomu što u „ratovima slika“ suvremena umjetnost ne smjera dokidanju slike uopće, nego njezinom fetišističkom karakteru. Svi su mediji spektakularnoga doba slike samo sredstva/svrhe transparencije, prezencije, performativnosti globalnoga spektakla kapitala: fotografija, film, video, nove tehnologije digitalizacije. Film, sport i umjetnost bili su za Deborda elementi spektakla. Otuda slikarstvo u pogonu „kulturne industrije“ spektakla kao „materijalizirane ideologije“ koja nadomještava sve druge partikularne ideologije može biti tek iluzija samoprikazivanja svijeta već bitno određenog iz svoje društvene ontologije.

Slikarstvo ne prikazuje niti mimetički sudjeluje u stvaranju „novih“ svjetova. Ono performativno i konceptualno počiva na pretpostavkama ikonoklastičke biti spektakla kao univerzalnog događaja svijeta koji ima svoju „sliku“ (image-icon) beskrajno umnoženu i repliciranu poput Warholove sekularizirane Madone postmodernoga doba – M.M.  Ako je slikarstvo, kako ustvrđuje Peter Weibel, „samo jedan tip slike, posredovanja i reprezentacije“ u mnoštvu drugih koji čine pluralistički svijet suvremene umjetnosti, onda se za njega ne može kazati niti da je paradigmatičan za doba spektakla svijeta niti da je relikt povijesne prošlosti.

Zastarjelost slikarstva kao medija re/prezentacije događaja u svijetu bez „dubine“ i „površine“, gdje vladaju paradoksalne međuovisnosti fraktalno određenih struktura, proizlazi samo iz jedne bitne povijesne situacije. Riječ je o zastarjelosti pojma „novoga“. Avangarda je stoga ne samo nova umjetnost medijsko-komunikacijskih tehnologija, nego već bitno „zastarjela“ ideja u realiziranom ikonoklazmu spektakla suvremenoga svijeta. Svaki pokušaj povratka izvorima završava samo kao retro(avan)gardni učinak održavanja na životu zastarjele ideje promjene društvenog poretka moći iz svijeta umjetnosti. Kraj mimetizma slikarstva označava trenutak kad ljudsko tijelo i njegove figure u slici, kako god bile „prikazane“ – od raspadanja, kiborgizacije ili biogenetske replikacije izvorne slike „na sliku i priliku Boga“ -, više ne upućuju ni na što drugo osim na autopoetičku bit kulture spektakla. Fetišizam robe/slike nema razrješenje svoje tajne u razotkriću neke skrivene šifre za preobrazbu svega što jest u sliku. Naprotiv, razrješenje mistične forme u kojoj se pojavljuje slika kao fetišistički spektakl vizualne kulture jest u događaju onog već dogođenog.

Djelovanje suvremene umjetnosti nadilazi medij u kojoj se to iskustvo događa od Maljevičeve slike nepredmetnosti i Duchampova ready-madea do L. Freudovih dekadentnih portreta „zastarjelog čovjeka“ jedne tehnomorfne civilizacije spektakla slike. Slikarstvo figuracije nije opet u „modi“. Što se događa pred našim „očima“ već je dogođeno u ideji avangarde. Ona je, naime, mistična forma suvremenog globalnog spektakla koji više nema pred sobom društvo, nego fraktalni i fluidni svijet kulturalnih identiteta. Nova umjetnost slike uvijek je već retrospekcija dogođenog. Tertulijan je u spisu De idololatria odavno predskazao to paradoksalno traganje za izvorima jedne povijesno neumrle slike:

„No, kad je đavo ušao u umjetno stvoreni svijet kipova i slika, i svakovrsne umjetnosti, vjera u lažne bogove i demone ukorijenila se zauvijek u njima.“

Literatura

Dieter Kamper (ur.), Postmoderne oder der „Kampf“ für die Zukunft, Fischer, Frankfurt am Main, 1988.

Jacques Derrida, Dar smrti, Filozofska zbirka Aut, Društvo Apokalipsa, Ljubljana, 2004.

Klaus Sachs-Hombach (ur.), Bildwissenschaft: Disziplinen, Themen, Methoden, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2005.

 Arthur C. Danto, Philosophizing Art: Selected Essays, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1999.

Žarko Paić, Kultura – nova ideologija: Postmoderni identiteti i globalizacija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.

Peter Weibel, „An End to the „End of Art“? On the Iconoclasm of Modern Art, u: Bruno Latour/Peter Weibel (ur.), ICONOCLASH: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, ZKM, Karlsruhe – MIT Press, London, 2002., str. 570-670.

Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002., Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003., Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004.

Thomas W,J, Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1994., str. 15.

Peter Bürger, „ Ende der Avantgarde?“, u: Das Altern der Moderne: Schriften zur Bildenden Kunst, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2001., str. 186-192.

Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert: Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, C.H. Beck, München, 1999., str. 12.

Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004.

Guy Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.

Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Gallimard, Paris, 2005.

Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.