Žarko Paić

          Nije slučajno Gustav Mahler jednom kazao da su o glazbi filozofijski jedini dospjeli svojim promišljanjem dovinuti se Schopenhauer i Nietzsche. Netko bi dometnuo da to možda proizlazi iz sljedeća dva naizgled različita razloga. Prvi je vezan uz strukturu Schopenhauerove metafizike volje i predstave (svijeta), jer jedino muzika kao uvjet mogućnosti nastanka glazbe može otvoriti svijetu njegov misterij nastanka i nestanka, života i smrti bića kao takvoga i tako zbližiti duh, dušu i tijelo u onome što je naprosto kao takvo neizrecivo. Zvuk-ton-melodija nadilazi granice jezika u pisanju onog što je sveza ljudskoga i neljudskoga. U slučaju Nietzschea, pak, razabiremo kako njegov način mišljenja zahtijeva upravo nemir glazbenih vihora i strasti, a to dolazi do izražaja u načinu pisanja koji je sam po sebi apsolutni patos egzistencijalne patnje, vedrine i ekstaze. Njegove rečenice od svih drugih filozofa prepune su uskličnika.

Umjesto tradicionalno metafizičkih sumnji i propitivanja razloga zašto nešto jest i pod kojim uvjetima nastaje smisao nečega Nietzsche odagnava svaki oblik skepse i rezolutno kroči putovima zapovjedne retorike DA-govorenja. Njegovi su likovi u spisima poput Dioniza, Raspetoga, Zarathustre uvijek i performativno-konceptualni obrat biti zapadnjačke metafizike. Razlog koji dovodi do toga da je nakon Schopenhauera jedini Nietzsche u cijelom 19. stoljeću paradigmatski mislilac glazbe i to ponajprije kao obožavatelj, a onda kao radikalni oskrnavitelj kulta Wagnera, zacijelo dolazi iz toga što je muzika nakon Bacha i filozofija nakon Hegela izgubila status mesijansko-eshatologijskoga apsoluta na zemlji i nužno je morala pronaći svoj drukčiji put oslobođenja prirode i čovjeka od bezdana i kaosa koji su joj prijetili stapanjem s modernim dobom znanstveno-tehničke proizvodnje života. Umjetnost glazbe morala je iznova dospjeti do vlastite ideje mišljenja kao stvaranja svijeta, ne njegove puke mimetičko-reprezentacijske preslike u instrumentalnome muziciranju i dramsko-scenskome pjevanju. Bit ovog obrata koji pogađa razdoblje romantike u njemačkome duhovnome krugu mišljenja odnosi se na pokušaj spajanja etosa i patosa dvaju najvećih kompozitora 19. stoljeća kao što su to Ludwig van Beethoven i Richard Wagner. Moja je glavna postavka da je to u drugome obratu i pokušaj sjedinjenja ideja umjetničke religije (Kunstreligion) i cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamtkunstwerk).

„Glazba je prije Wagnera bila uglavnom usko ograničena: ticala se onih trajnih stanja u čovjeku, onoga što Grci zovu etosom, i tek se kod Beethovena počela očitovati jezikom patosa, jezikom strastvena htijenja i dramskih zbivanja što ih čovjek proživljava u svojoj unutrašnjosti. Prije toga se ugođaj, tj stanje koje je bilo ili staloženo ili vedro, ili pak pobožno ili pokajničko, moglo raspoznati pomoću tonova; htjelo se, takoreći, upadljivom sličnošću forme slušatelja potaknuti na to da protumači značaj glazbe te da se dovede u isto raspoloženje.“ (Friedrich Nietzsche, Slučaj Wagner, Disput, Zagreb, 2022., str. 89. S njemačkoga preveo Blaž Ivanković)

Zar nije zadivljujuće kad se u jednoj rečenici tako jasno i ujedno stilski nadmoćno jednostavno ukazuje ono što je fundamentalni problem tzv. preokreta ili obrata metafizike kroz pronalazak dva drevna grčka pojma!? Što je drugo etos negoli smisao ne samo helenske, već i kršćansko-srednjovjekovne metafizike u svim aspektima, a ne samo u području glazbe. Pritom se ono etičko ne odnosi ni na kakvo shvaćanje u užem smislu ljudskoga morala kao pitanja savjesti i dužnosti u djelovanju u svijetu, već upućuje na cjelinu odnosa u zajednici kao načina smislena življenja kojim čovjek predaje svoje duhovno-duševne zaloge postojanja bogovima, Bogu i onome božanskome uopće. Etos označava najvišu razinu smisla bitka kao slobode čovjeka u granicama nadilazeće mu zajednice (polis i sveti grad). Glazba koja se korijeni u etosu ne može biti ništa drugo negoli najviše duhovno očitovanje osmišljavanja bitka bez pada u subjektivnost subjekta. To je doba Bacha i njegove mesijanske metafizike uspostavljanja glazbe fuga kao ponavljanja i svagda novoga u svijetu. Etos se, međutim, ne može apsolutizirati kao nešto samo o sebi vječno i postojano, nepromjenljivo i trajno. Zato glazba u 19. stoljeću s obratom romantike mora „pasti“ iz vječnosti u vrijeme i zatreperiti u duševnosti osjećaja čovjeka kroz zanos i oduševljenje instrumentalnom glazbom kao ontologijskim varijacijama na temu nastanka onog što će Kierkegaard nazvati religioznom transcendencijom ljudske egzistencije. Prava suprotnost iskonskome etosu postaje moderna subjektivnost kao patos, ono što za Nietzschea savršeno „utjelovljuje“ ugođajno-strastvena glazba Ludwiga van Beethovena.

U dva spisa, kako u Slučaju Wagner, tako i u Ljudskome, suviše ljudskome susrećemo se s prosudbama o njegovoj glazbi koje su naprosto u bitnome smislu neoborive. Beethoven je umjetnik modernosti par excellence, i to ne samo stoga što je humanizirao hegelijanski apsolut u IX. Simfoniji, nego ponajprije zato što je uzvisio ljudsku moć imaginacije kao sintezu boli, patnje i ekstaze do najviših vrhunaca. No, s Beethovenom nastaje nešto što je samo Nietzsche jasno razabrao. Upravo će to ponoviti u drugome kontekstu ne navodeći svoje izvore Ortega y Gasset u ogledu o Velázquezu naslovljenim „Oživljavanje slike“ u kojem španjolski filozof tvrdi da je s njime nastalo doba „slikara za slikare“ kao što je u 20. stoljeću s Nielsom Bohrom i kvantnom teorijom nastalo doba „fizike za fizičare“. U 152. aforizmu Ljudskoga, suviše ljudskoga čitamo, dakle, ovo:

„Beethoven i Mozart. — Beethovenova glazba često se čini poput duboko dirljivog odraza kada neočekivano ponovno čujete davno izgubljeno djelo “Unschuld in Tönen”: to je glazba o glazbi. U pjesmama prosjaka i djece na ulici, u monotonim melodijama lutajućih Talijana, u plesu u seoskoj krčmi ili u pokladnim noćima – tu otkriva svoje “melodije”: skuplja ih kao pčela, uskoro ovdje uskoro tamo dohvaća zvuk, kratku sekvencu. Za njega su one preobražene uspomene iz “boljeg svijeta”: slično onome što je Platon mislio o idejama. — Mozart ima potpuno drugačiji pristup svojim melodijama: inspiraciju ne pronalazi slušajući glazbu, nego gledajući život, onaj najbogatiji južnjački život: uvijek je sanjao Italiju kad nije bio tamo.“ (Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für frei Geister, KSA, sv. I-II, W. de Gruyter, Berlin-New York, 1970., str. 269. Prir. G. Colli i M. Montinari)

Eto u čemu je bit cjelokupnoga metafizičkog obrata u ozbiljnoj glazbi 19. stoljeća. Beethoven je nakon Mozarta i njegove mimetičko-reprezentacijske obuzetosti ljepotom i uzvišenošću prirode kao pastoralne slike južne Italije sve „subjektivirao“ i pretvorio u patetičku glazbenu konstrukciju tako što je stvorio „glazbu o glazbi“. Njegov referencijalni okvir postala je sama umjetnost muzike i tako se ono predmetno i izvanjsko, ono naizgled čisto „prirodno“ izgubilo u svijetu glazbe. Točnije rečeno, ono što je pripadalo krhotinama etosa, postalo je svijet patosa na višu duhovnu potenciju. Isto će, ali ipak drukčije u kontekstu korelacije s Wagnerovim dostignućem u glazbi, Nietzsche kazati u spisu Slučaj Wagner. Jer, ako „glazba o glazbi“ zahtijeva i novu zadaću samoga glazbenika koji od romantike postaje autonomni subjekt umjetničkoga događaja, pa se veliki virtuozi violine i glasovira promeću u „zvijezde“ i „lutalice“ nalik onim poetskim likovima iz Hölderlinovih elegija što pronose tajnu umjetničkoga poziva onkraj svih tegobnih profanosti življenja u svijetu. Štoviše, Nietzsche će ići još korak dalje i vidjeti u Beethovenovu glazbenome poslanstvu nešto krajnje proturječno. Evo o čemu je riječ. On je

„dopustio glazbi da besjedi novim, do tog trenutka zabranjivanim govorom strasti…(…) Beethovenov je umjetnički razvoj susretao osobite poteškoće i konfuznosti. Unutrašnje dramsko zbivanje…htjelo je u novome obliku izaći na vidjelo; ali ona tradicionalna shema ugođajne glazbe usprotivila se tomu kao da je posrijedi kakvo zlodjelo. Katkad se doima da si je Beethoven zadao kontradiktoran zadatak: da patos izrazi medijem etosa.“ (str. 90.)

Baš tako, ali uz napomenu da je položaj Beethovena u ovoj razgradnji apsoluta u čitavoj povijesti glazbe unatoč Nietzscheovoj sklonosti i kasnijem kritičkome odbacivanju Wagnerove dramatizacije života kao konstrukcije iz duha umjetničke religije ili estetskoga imperativa života krajnje „nekontradiktoran“. On je, naime, sinteza patosa kao novoga etosa mesijanske univerzalnosti glazbe i njezine čistoće koja spaja instrumentalnost i pjevanje, ono neljudsko i ljudsko, suviše ljudsko, daleko iznad svih wagnerijanskih oslobađanja prostora za nešto što je precijenjeno. I to je u prvoj fazi svoje „idolatrije“ Nietzsche posve razbarušeno činio do paroksizma. Jer ove rečenice jasno pokazuju što on suprotstavlja Beethovenu kao alternativu. Ništa drugo negoli sliku Wagnera čija je

„glazba preslika svijeta, onako kako ga je shvaćao veliki efeški filozof, kao harmoniju koju sukob proizvede iz samoga sebe, kao jedinstvo između pravde i neprijateljstva.“ (str. 93)  

Ako je Mozart za Nietzschea bio glazbenik koji crpe svoja snovita nadahnuća iz života, dok Beethoven, pak, sklada „glazbu o glazbi“, što ćemo s Wagnerom ꟷ što on to „novo“ i „fascinantno“ otvara u svojem shvaćanju biti glazbe? On uvodi „pjevnu strastvenost u cjeloviti simfonijski kontekst glazbe“ (str. 94.); usto on stvara osjećaj „nužnosti“ i zato ona Nietzscheova problematična postavka koja je, da stvar bude gora, s psihologijsko-političkoga stajališta točna, ako možda nije s muzikologijskoga.

„Umjetnik nad kojim se prostire takva sila neminovno podjarmljuje sve ostale umjetnike, htio on to ili ne.“ (str. 96.)

Ovo „podjarmljivanje“ ne proizlazi ni iz čega drugoga negoli iz toga što je samo Wagner imao ideju realizacije njemačkoga shvaćanja Kunstreligion u samome životu kao povratka onog što je bilo pripadno duhu izvornoga helenstva. Ta ideja je označavala povratak mita (grčkoga i njemačkog) u „suvremenost“, a za to je instrumentalna glazba kao Beethovenova bila nedostatno mesijanski plodotvorna iz razloga što nije uključivala bit glazbe kao metafizičke vladarice svih umjetnosti. Wagner i njegov obožavatelj Nietzsche s konceptom dionizijske umjetnosti prije no što će sve to baciti u vjetar i spoznati da je Wagner „Cagliostro modernosti“,  vjerovat će ustrajno i nepokolebljivo u dramatski karakter umjetnosti kao događaja.

Filozof ima smisla u modernosti samo kao lik umjetnika, a sve je drugo vrijedno prezira i zaborava. Otuda je samorazumljivo zašto Wagner i „nužnost“ nadilaženja svekolike dotadašnje glazbe imaju za Nietzschea više od muzikologijske važnosti. Dramska glazba, ne više talijanska opera kao vrhunac sentimentalne ugođajnosti, postaje stoga najviša forma ove onto-kronije ljudske egzistencije jer spaja mit i poeziju, moć kazališna privida i veličajnost ljudskoga glasa koji doziva ono nadolazeće iz dubina izvora (arché). I što smo, naposljetku, uopće dobili ako je baš s Nietzscheom u njegove dvije misaone faze stvaranja kulta Wagnera i njegova bezobzirnoga rušenja filozofijski uvid u bit glazbe postao više od ovog života, ujedno banalnoga i patetično-etički uzvišenog polazeći od umjetnosti kao ꟷ stimulansa za život?

Ništa nismo drugo dobili negoli „glazbu za slobodne duhove“, kako bismo mogli parafrazirati podnaslov Nietzscheova djela Ljudsko, suviše ljudsko. Onaj tko je možda razriješio ovaj sukob između etosa i patosa (Beethovena i Wagnera), morao je poput Gustava Mahlera dospjeti do prve i posljednje postaje kraja metafizike u apokalipsi i konačnome izbavljenju iz okova glazbe kao umjetničke religije naše proigrane „suvremenosti“ time što je jedini istinski tematizirao u svojim simfonijama pitanje ljubavi i smrti na način dostojan čovjeka kojemu više ni etos ni patos nisu odlučujuće riječi-pojmovi iz povijesti metafizike za koju se isplati i sići u pakao da bismo dospjeli do posljednjih vrhunaca neizmjerne sreće i užitka što smo slušali ono što odjekuje beskonačnim prostranstvima duše, a što Jorge Luis Borges iskazuje najpoetskijom definicijom ikada kad kaže:

Glazba, ta savršena simetrija svemira!