Žarko Paić

Otac-utemeljitelj nove teorije i kritike filma zacijelo je ključna figura francuske poslijeratne kulture kojem su se divili i Jean-Paul Sartre i Maurice Merleau-Ponty. Riječ je o André Bazinu, čovjeku koji je osnovao znameniti časopis Cahiers du cinéma zajedno s Jacquesom Doniol-Valcroezom i Joseph-Marie Lo Ducom. U njegovoj ključnoj knjizi Što je film? u eseju ‘Marginalne bilješke o Erotizmu na filmu‘ Bazin na poticajan način pokazuje kako ni u književnosti ni u kazalištu problem erotizma ne može biti ključan za razumijevanje odnosa između javnosti i pitanja o ljudskoj tjelesnosti kao slobodi i moralnome ekscesu kao što je to na filmu. Dok, naime, obje forme ili žanrovi umjetnosti riječi pristupaju problemu erotizma onako kako je to u moderno doba po analogiji bilo u srednjovjekovnome zavođenju u književnosti, a to znači da polaze od pojma etičke ljubavi i njezinih estetskih implikacija u društvu, samo filmu pripada u zasluge da je erotizam ono navlastito njegovoj autonomnoj naravi proizvodnje vizualnih informacija o stvarnome životu. (André Bazin, What is Cinema? Vol. II, University of California Press, Berkely-Los Angeles-London, 1971., str. 169-170.)

Pritom Bazin analizira postavke Lo Duca iz knjige Erotisme au cinéma u kojoj se govori o filmskome erotizmu u odnosu između gledanja filmova i snivanja. (Lo Duc, Erotisme au cinéma, Pauvert, Pariz, 1956.) Što je ovdje posebno intrigantno ako ne da su snovi erotični, ali da, po Freudovoj teoriji, kako kaže Bazin, cenzuru ovog nesvjesnoga tijeka oniričke želje obavlja pojam Superega. To samo znači da je film savršeni medij posredovanja onog slobodnoga i onog zabranjenog, prostora nesvjesnog i dispozitiva kulture kao Zakona koji neukrotivu ljudsku tjelesnost nastoji neutralizirati i u krajnjem slučaju suspendirati. No, Bazin nije psihoanalitički nastrojeni zagovornik teorije filma niti, pak, apologet nadrealizma, pa ne smatra da je san ono nesputano u svojoj slobodi nalik anarhičnome shvaćanju svijeta. Zato je tzv. cenzorstvo ili zabrana erotizma koje dolazi od društva i politike, po Bazinovu mišljenju, nešto dijalektičko što konstituira moć filma u moderno doba. (André Bazin, What is Cinema? Vol. II, str. 171.)

U daljnjoj analizi Bazin na primjeru erotizma Marylin Monroe pokazuje kako su često cenzorstva na razini duštveno-moralnih tabua ispod svake umne razine, pa je pitanje čemu drugo ona služi osim održavanju privida tzv moralne korektnosti koja je danas poznata pod nazivom političke korektnosti. Država i društvo su u moderno doba u 20. stoljeću nakon 2. svjetskoga rata napredovali u SAD-u i zapadnoj Europi s obzirom na toleranciju erotizma na filmu ponajprije zato što je ovaj novi medij unatoč svojoj fotografskoj slici, što Bazin smatra ključnim za film, uspio transgresiju moći seksualnosti držati u okviima imaginarne tvornice snova. Jasno je da to nije moguće u kazalištu jer je film tehnička neposrednost odnosa publike i subjekata/aktera na projekcijskome platnu, pa golotinja i čak mogući eksplicitni čin seksualnosti zahtijeva cenzorski zahvat u pokretnu sliku, a ne u živu neposrednost kazališnih glumaca koji izvode dramu na sceni.

Film omogućuje ‘voajerizam’, dok kazalište zahtijeva interakciju u stvarnome prostoru i vremenu s erotičnošću izvedbe. Zato je samorazumljivo da je tijekom druge polovine 20. stoljeća film od transgresije erotizma evoluirao u strogome žanrovskome smislu do onog što je izričita komercijalna pornografija i što je naravno u SAD-u bilo moguće zbog radikalne politike liberalizma izvan holivudske ‘tvornice snova’. Bazin je, dakle, u svojoj analizi ostao unutar razlikovanja onog što je problem još i danas svih ‘ikonologijskih’ pristupa filmu, a to znači da je na strani razlikovanja onog što u SAD-u postoji čak i kao jasna prostorno-institucionalna razlika Art-erotizma i komercijalnoga pornografizma. U oba slučaja film kao imaginarna konstrukcija stvarnosti pripada snovima i nije nikad toliko subverzivno brisanje razlike života i umjetnosti kao u kazalištu. Čini se da je Bazin unatoč nastojanju na ideji autonomnosti filmskoga medija kao demokratske kulture modernosti ipak onaj teoretičar koji ‘vjeruje’ u tradicionalno razlikovanje pojmova umjetnosti i ne-umjetnosti. Erotizam kad ga shvatimo transgresivno, polazeći od onoga što tvrdi Georges Bataille, svagda dovodi do krajnjih konzekvencija pitanje o granicama između života i umjetnosti. Transgresija, međutim, za Bataillea, kao u slučaju erotizma pretpostavlja postojanje upravo onog što Bazin promišlja kad je riječ o filmu. To je unutarnja ili vanjska granica, a u filmu 20. stoljeća cenzura koja polazi od tabua erotizma. Ako tog tabua nema, samorazumljivo je da nema više ni razlike između umjetnosti i ne-umjetnosti u prikazivanju-predstavljanju seksualnosti na filmu, a razlika između erotizma i pornografije postaje izlišnom.

          Nije stoga slučajno da je krajem 20. stoljeća, kako mi se čini, nastankom izravne sveze između novih formi književnosti i dramske izvedbe ovo pitanje o erotizmu na filmu koje je postavio André Bazin izgubilo na svojoj važnosti. Naime, književnost i drama dospjeli su do posljednjih zona erotizma uopće, pa ni orgije na sceni nisu više skandal niti eksces u prostoru neoavangardnoga razumijevanja tzv. etičko-političke zadaće kazališta. Književnost je neprestano napredovanje u granicama jezika oko erotizma koji nadilaze sve tabue, a to je otpočelo s Joyceovim Uliksom a smjera sve do Houellbecqovih romana i do reality-show izvedbe pornografičnosti u tekstu. Postavka o erotizmu kao snovima na filmu ima još samo preostatak onog ‘viška imaginarnoga’ zbog toga što je film u svojoj biti slika događaja kao tehnološke vizualizacije stvarnosti, te za razliku od jezika i govora, književnosti i dramskoga kazališta, ima u središtu golo tijelo kao vizualni performativ kao u filmovima Pasolinija, Bertollucija i Viscontija. Bazin je u svojoj filmskoj teoriji i kritici posebno uzvisio talijanski neorealizam.

Zar nije nadasve intrigantno da su filmski majstori umjetničkoga, transgresivnog erotizma upravo navedena tri talijanska redatelja i to u kontekstu razračunavanja s političkom pozadinom talijanskog fašizma? Ono što je krajnja granica erotizma na filmu nije rušenje tabua incesta na kojem počiva erotizam kao sveza erosa i thanatosa, nego realizacija tog tabua kao čudovišne zabrane u onome uzvišenome, onome Unheimlich, što dovodi do sinteze destruktivni potencijal fašističkih ‘muških fantazija’, što bi rekao Klaus Theweleit u svojoj iznimnoj studiji o ovome problemu, s potencijalom oslobađanja same transgresivne slobode tjelesne samoprezencije izvan tehničkoga medija slike. (Klaus Theweleit, Muške fantazije, 1-4, GZH, Zagreb, 1983. S njemačkoga preveli Vilma i Branko Ožbolt.)

To samo znači da je film kao autonomni nositelj svih skrivenih i neskrivenih mogućnosti erotizma kao snova u 21. stoljeću, u doba hiperrealizma digitalne slike, književnost i dramsko kazalište kao insceniranje događaja pretvorio u kinematičku proizvodnju erotizma. Nije, dakle, film nastavak jezika i govora drugim sredstvima, nego je danas jedini način opstanka narativnosti na sceni njegov ekstremni i brutalni vizualni erotizam. Film nadilazi granice života i umjetnosti i stoga je diskusija koju je inicirao Bazin o umjetničkome i ne-umjetničkom pristupu erotizmu danas passé.

Posve nam je svejedno ‘ševi’ li se netko na sceni iz umjetničkih ili ne-umjetničkih razloga od onog trenutka kad je i spolni akt između nekadašnje porno-dive Ciccioline i konceptualnoga umjetnika Jeffa Koonsa ovjekovječen u porculanu kao estetski događaj ili kao umjetničko djelo, Nije problem ni u umjetnosti, ni u životu, ni u erotizmu ni u pornografizmu, već u posvemašnjem realiziranju samoga života kao slike u kojoj ‘ševa’ i drugi oblici penetracije nadilaze sve dosadašnje razlike u samoj biti tabua koji nema nikakve veze s filmom kao takvim. Tabu je uvjet mogućnosti erotizma na filmu kao što je san uvjet mogućnosti užitka u filmu jer nadilazi prostor zabrane i postaje imaginarna sloboda s onu stranu života uopće.