Žarko Paić

U spisu Paula Valéryja Uvod u metodu Leonarda da Vincija na jednom mjestu stoji da je ‘Leonardo bio majstor lica, anatomija, strojeva. Znao je kako nastaje smijeh.’ (Paul Valéry, Introduction to the Method of Leonardo da Vinci, Routledge and Kegan Paul, London and Henley, 1977., str. 63.) Poredak kojim Valéry pokazuje Leonardove invencije u slikarstvu i pronalazaštvu kao da ima neki začudni metafizički okvir, jer između lica i njegova smijeha nalaze se anatomija i strojevi. Što nam to govori drugo negoli da je tijelo uvjet mogućnosti svake nove tehnologije. Uostalom, mediolog Marshall McLuhan shvatio je medije produžetkom ljudskoga tijela. Leonardo je eksperimentalni mislilac oblikovanja tijela kao mimetičko-simboličkoga ustrojstva, pa Valéry može slobodno i autoritativno kazati da je tako stvorio ʺKrista, anđela, čudovište uzimajući iz onog što je već poznato, što posvuda postoji i sklapajući ih u novi poredak.ʺ (str. 64)

Zaboravili smo da je povijesno-umjetnička epoha renesanse bila ponajprije nesvodiva po majstorstvu oblikovanja u temelju kojeg stoji savršeno poznavanje tijela u njegovoj fiziologijsko-anatomskoj izvedbi. Otuda slikati lice i njegov smijeh nije moguće bez preciznoga uvida u anatomiju glave i trupa kao stroja u organsko-metafizičkome smislu. Skice slikanja lica ukazuju na to da je Leonardo ulazio poput ‘skenera’ u kretanje i zaustavljanje facijalnostI da bi dobio onu unutarnju gestu ili psihogram pojedinačne singularnosti lika/lica. Sve je pritom otčitavanje velike Knjige prirode, ali s bitnim dodatkom misaone invencije slike. Taj je dodatak umijeće postavljanja onog već postojećega u sklop iz kojeg nastaje misterij mimetičko-simboličke otvorenosti značenja.

          Smijeh, ah smijeh!? To je u fiziologijsko-anatomskome smislu kretanje i zaustavljanje geste lica, ali svatko se smije na navlastit način i svatko kroz smijeh pokazuje svoju suspstancijalnu narav. Nije slučajno da je komedija za Aristotela u Poetici, ne samo ono suprotno tragediji, već ono što proizvodi svijet kao ekspresivnu moć svih stupnjevanja izokretanja tzv. normalnosti života u zajednici od ironije, sarkazma do cinizma, od podsmijeha, zavodničkoga smiješka do bezobzirne poruge. Leonardo je majstor slike koja lice u stanju smijeha uzvisuje do onog što ostaje tajnom poput Gioconde. No, tajna nije u onome metafizičkome i simboličkome, onome mističnome i misterijskome, već u mentalnoj moći umjetničke konstrukcije kojom se geste lica podudaraju s kontekstom slike i njezinom kompozicijom. Valéry pokušava ovo dokučiti tako što uvodi u analizu pojam mentalne slike, a tzv. tajnoviti smiješak Gioconde promišlja kroz ‘senzacije’ i ‘impresije’ umjetnosti.

U kritičkoj, pak, analizi Leonardova spisa Paragone u kojem se izlaže Leonardova sklonost spram ‘vizualne slike’ naspram tzv. verbocentrične, utemeljitelj vizualnih studija i jedan od najznačajnijih teoretičara ‘pictorial turna’ u suvremenoj image science, znameniti čikaški profesor William J.T. Mitchell tvrdi da je ovaj Leonardov čin ‘veličanje kognitivne superiornosti slika’, ali baš zato to dovodi do aporije, jer slike nisu mimesis istine, već i laži. (W.J.T. Mitchell, Ikonologija – Slika, tekst, ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2009., str. 128-129.) Slika, dakle, pokazuje i zakazuje u svojem mentalizmu, jer ono što je vidljivo može skrivati nevidljivo kao što smijeh skriva tugu ili neki trag unutarnje napetosti čak i kad se čini da se naslikano lice osjeća sjajno. Slika, naime, za razliku od fotografije može biti čitava sukcesija trenutaka i može biti studija o karakteru lica nekog lika koju je slikar dorađivao i bez prisutnosti naslikanoga. Uglavnom, problem s Leonardovim tzv. teorijskim pristupom slici jest to što je odveć vezana uz ono što pripada mimetičkome okružju geste lica i što je otuda posve usmjerena u moć mentalne ili kognitivne slike.

          Sve nas to, ipak, ovdje ne treba posebno zaokupljati i voditi do pokušaja da vidimo koliko je Leonardo i spoznajno-teorijski nastojao stvoriti slikarstvo koje će zadiviti spojem savršenstva tehnike slikanja i uvida u bit ljudskoga lica kao psihograma singularne egzistencije. Zato je Valéyjevo suptilno izvođenje problema odnosa slike i tijela putokaz jednom drukčijem viđenju same stvari. On nas, naime, vodi do postavke o ‘arhitekturi kristala’ (str. 89) kojim se prostor slike pojavljuje kao konstrukcija onog što izaziva ljepotu kao misterij života. To je duhovni sklop, a ne već uvijek postojeći arhetip koji renesansni umjetnik uvodi u sliku kao mimetičko-simboličko znamenovanje svijeta, bez obzira slika li Krista, Mona Lisu ili anđele. Ključ razumijevanja njegova načina objelodanjivanja psihograma jedne epohe koja je povijest svijeta dovela do arhitekture kristala leži u tome što je za njezinu težnju prema uzvišenosti i mjeri ljudskoga bilo odlučujuće uspostaviti skladne odnose između anatomije i strojeva da bi lice moglo zasjati u smiješku i otvoriti višeznačnost slike.

To je, uostalom, jedina epoha u povijesti umjetnosti koja je imala ideju čovjeka i to kroz konstrukciju njegove biti kao posredovanja između Boga i prirode. Grci to, paradoksalno, nisu imali jer su njihovi bogovi ravnodušno prebivali među ljudiima kao statue ljepote i ravnovjesja svijeta, a ne kao transcendentni Bog kršćanske eshatologije koji stvara čovjeka na tzv. svoju sliku i priliku. Čovjek je invencija renesanse, kao što su humanističke znanosti legitimacijski okvir ove duhovne konstrukcije koja je po prvi put u povijesti svijet shvatila iz pojma geometrijske perspektive. Čovjek je fantastično djelo slikarske iluzije prikazivanja trodimenzionalnih objekata na dvodimenzionalnim plohama. Nije li otuda krajnje znakovito da u znamenitome govoru Pica della Mirandole iz 1496. godine naslovljenom O čovjekovu dostojanstvu čovjek biva smješten u „središte“, iako je to što se zove središtem već uvijek uspostavljeno činom Božjega stvaranja. Pico o tome kazuje sljedeće:

ʺU središte svijeta sam te smjestio da bi otuda mogao bolje razgledati sve što je na svijetu. Nisam te stvorio ni kao nebesko ni kao zemaljsko biće, ni kao smrtnika ni kao besmrtnika, zato da bi sam – čestiti i slobodni kipar svojega vlastitog bića – isklesao svoj lik onako kako ti se najviše sviđa. Možeš se izroditi i postati niže, bezumno biće; po svojoj ćeš se volji moći preporoditi i postati nešto više, božansko.ʺ (Giovanni Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate, Stuttgart 1997, cap. 21, 22, 23).

Leonardo da Vinci izumio je metodu slikanja čovjeka kao bića koje emanira ljepotu iz psihograma estetske egzistencije nadmoćne svim drugim okružjima ljudskosti poput etičnosti i religioznosti. Zato on nije slikar sakralnosti svijeta, već njegove savršene konstrukcije u kojoj tijelo nije slika stroja, već njegov istinski model, kao što lice koje krasi božanski, anđeoski ili ljudski smijeh otvara prostor onoj vječnost koju ne mogu dokučiti ni astrofizika, ni kozmologija, niti umjetna inteligencija koja počiva na konceptu vizualizacije mentalne ili kognitivne slike.

Tajna je ovog događaja u samome događaju ugođenosti naših senzacija i impresija u želji da ono što vidimo mora biti poput bljeska sunca, u trenutku u kojem sve drugo iz izvanjskoga svijeta postaje nevrijedno spomena, a čovjek se kao smrtnik odjednom osjeća besmrtnikom zaboravljajući da to što gleda jest samo i jedino slika. Ali kakva slika, slika nad slikama, slika njegove uzvišenosti i tjelesne lakoće prolaza kroz svjetlost poput kristala.