Žarko Paić

1.

          Rekao sam već da u svojoj knjizi Čemu glazba? (Litteris, Zagreb, 2025.) nisam o Sergeju Rahmanjinovu gotovo napisao ni retka, a istinski „obožavam“ neke njegove simfonije i klavirske koncerte. Isto vrijedi i za temeljnoga strukturalističkoga teoretičara književnosti, mode, kulture uopće, Rolanda Barthesa. Ovu moju krajnju „sablazan“, koju mogu opravdati samo time što mi je u izvođenju temeljnih postavki ključan mislilac uz Theodora W. Adorna bio upravo Vladimir Jankélévitch i to stoga što je pristupio misteriju glazbe onkraj svih formalno teorijskih okvira dovodeći u svezu poeziju i metafiziku iz horizonta vladavine psyché, nastojat ću barem malo ispraviti pokušajem jednog kratkoga tumačenja semiologije glazbe i to čitanjem Barthesova teksta naslovljenog Musica practica (L’Arc 40, 1970, u knjizi Roland Barthes, Image Music Text, Fontana Press, London, 1977.)

Razlog vraćanju Barhesu u ovom slučaju jest pitanje: može li nam semiologija kao znanost o značenju onoga što se pojavljuje kao trijada označitelja-označenoga-znaka uopće podariti ključ za razumijevanje smisla glazbe ako je njezina bitna granica u tome što polazi od vladavine jezika kao sustava i fundamentalne strukture povijesne egzistencije čovjeka? Moje čitanje Barthesa ponajprije ima u vidu još nešto iznimno važno što ga približava i Adornu i Jankélévitchu koji nisu o glazbi znali samo teoretski kao muzikolozi, već i praktično kao skladatelji i pijanisti. Naime, Roland Barthes bavio se glazbom od djetinjstva: u sviranju klavira, kao i u pjevanju, bio je i amater i znanstvenik. Znao je analizirati partituru, pa je čak napisao petnaestak partitura, između 1934. i 1941. godine za klavir, glas, flautu i violončelo. Barthes je pisao tekstove i članke o glazbi: o Schumannu ꟷ nesumnjivo njegovom omiljenom skladatelju ꟷ o “Romantičnoj pjesmi”, o glasu…

Također je u dva navrata sudjelovao u radijskim intervjuima za France Musique. Što se tiče njegovog glazbenoga ukusa, održavao je ravnotežu između klasicizma i modernizma, ne cijeneći ni “teški romantizam” Mahlera ili Brucknera, ni atonalnu glazbu. Kao i u pisanju, privlačile su ga kratke forme, isključujući operu iz svojih glazbenih interesa. Thierry Laisney u tekstu „La musique pour Barthes“ (Quinzaines, Lettres, Arts et Idées, br. 1025, 1. studenoga 2010.) iznosi neke od najvažnijih značajki Barthesove semiologije glazbe. Ukratko ću ih istaknuti.

Barthes ima složen i značajan odnos s glazbom, smatrajući je i objektom proučavanja i modelom za razmišljanje o drugim praksama, poput pisanja. Usredotočuje se na “zrnatost glasa” i instrumentalnu izvedbu, koje utjelovljuju tijelo u glazbenome djelu izvan pravila i tehničke savršenosti. Za Barthesa je glazba snažna metafora za značenje, i izraženo i implicitno, gdje zadovoljstvo i užitak mogu prebivati ​​u neizrecivome. Ključne točke njegova analize glazbe odnose se na to da nije samo pitanje boje tona, već prisutnosti tijela u izvedbi. Barthes stoga uzima primjer Wande Landowske na čembalu, čije sviranje dolazi iz njezina unutarnjega tijela, a ne iz čisto mehaničke tehničke izvedbe. Pritom koristi glazbene koncepte za analizu pisanja.

Na primjer, sugerira da se o pisanju mora “razmišljati u smislu glazbe”. Ideja je oživjeti jezik kroz tijelo, na osjetljiv i utjelovljen način. Osim pravila interpretacije i stila, glazbena izvedba može biti mjesto tjelesne inkarnacije, nadilazeći tehničku savršenost. Njemački izraz “rasch” kod Schumanna, koji on analizira, nije samo tempo, već kvaliteta pokreta koja se odnosi na fizičko iskustvo. Glazba je za Barthesa mjesto značenja ꟷ ono što je i rečeno i neizrečeno. Nalazi se izvan smisla i besmisla. U tom prostoru neizrecivoga, implicitnog, prebivaju zadovoljstvo, užitak i nježnost. Za njega je, naposljetku, glazba često dobra metafora, korisna za opisivanje odnosa koji uspijevaju izraziti neizrecivo bez da ga eksplicitno formuliraju.

2.

Barthesov ogled iz 1970. godine naslovljen je „Musica practica“. Među drugim tekstovima u tom izdanju iz 1970. godine, posvećenom skladatelju Ludwigu van Beethovenu povodom dvjestotote obljetnice njegova rođenja, bili su i tekst Theodora W. Adorna „Le style tardif de Beethoven“ („Kasni stil u Beethovena“, prijevod poznatoga ogleda „Spätstil Beethovens“ iz 1937. godine) i ogled o Grosse Fuge (op. 133) Josepha Kermana, prerađeni ulomak u prijevodu iz njegove knjige Beethovenovi kvarteti (1967.) Pridružio im se novi ogled znamenita skladatelja Karlheinza Stockhausena o njegovom djelu „Kurzwellen avec Beethoven“ („Kratki valovi s Beethovenom“), koji je ovaj glavni zagovaratelj elektroničke glazbe izdao za dvjestotu obljetnicu. Sve tekstove uredio je i predstavio francuski skladatelj André Boucourechliev, čija su vlastita eksperimentalna djela bila poznata po iskorištavanju izbora i slobode izvođača, a u Barthes se u svojem tekstu poziva na njegovu knjigu Beethoven objavljenu 1969. godine u Parizu.

          Izraz musica practica odmah ukazuje na način na koji su srednjovjekovni teoretičari koristili riječ musica za označavanje povezanih, ali zasebnih koncepata: s jedne strane, musica theorica ili musica speculativa; s druge strane, bilo koja glazba koju se može čuti, proizvedena bilo kojim instrumentom, uključujući glas, nazvana musica practica ili instrumentalis. Usput, Musica practica je čak i naziv traktata Bartoloméa Ramisa de Pareije iz 16. stoljeća, koji je (između ostalih izrazito praktičnih prijedloga) zagovarao sustav od osam solmizacijskih slogova (tj. ut, re, mi) povezanih s osam stupnjeva oktave koji zamjenjuju šesticu heksakorda. Barthes pokazuje da je musica practica kao ono što je, u prvom redu, glazba koju se svira, za razliku od glazbe koju se sluša. Prva je „manuelle“ (manualna), „sensuelle“ (senzualna), možda čak i erotična jer je utjelovljena. Ali taj termin nije samo anakroni sinonim za „izvedbu“. U onome što slijedi, Barthes pokazuje da bi musica practica trebala biti povezana i s oblicima aktivnog slušanja i s „operiranjem“ glazbe na različite načine. U ovom dobu, primjećuje Barthes, neuobičajeno je da slušatelj glazbu prihvati osim pasivno, kroz mehanizam masovne kulture i olakšano od strane izvođača koji je zapravo „technicien“ (tehničar), koji proizvodi savršenu, ali bestjelesnu izvedbu.

          Zašto se u njegovu ogledu o „praktičnoj glazbi“ pojavljuje figura Beethovena i to na posebno nadahnjujući način ne samo kao veliki skladatelj glazbe 19. stoljeća, već i kao onaj koji je, kako to sjajno kaže Barthes, kao „romantični Beethoven“, čisto utjelovljenje ideja nalik titanima umjetnosti (Michelangelu i Balzacu), jer je sinteza „ strukturalnih značajki“ kao što su „ikonografija, podrijetlo i fatalna bolest“, a sve to je „transformirano metaforički u pseudo-filozofske vrijednosti, unatoč tome što su glazbeno prihvaćene…pod autoritetom temeljnoga koda Zapada, tonalnošću.“ (str. 151. i 152.)? Sam Barthes u ovome ogledu posebno naglašava stoga novo razumijevanje pojma musica practica, koje označava aktivno sudjelovanje u glazbenim djelima, bilo kroz njihovo sviranje ili susret s njima kroz slušanje, zamišljanje ili čitanje, slijedeći tragove samog Beethovena koji je (zbog svoje gluhoće) postao ono što je Barthes nazvao „un performateur“, koji je bio u stanju povezati konceptualne ideje s fizičkim zvukovima, iako, budući gluh, nije mogao čuti svoj konačni proizvod. Čitanje Beethovena, skladanje i ponovno skladanje u našim mislima kroz partituru znači upravljati njegovom glazbom i rekonstruirati praksu koju Barthes vidi kao cilj, uz koji je vezan pojam musica practica. (v. o tome: Matthew Cheung Salisbury, „Barthes’s “Musica Practica” and its Antecedents“, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/10412573.2021.1977516#abstract

3.

Beethoven se, dakle, pojavljuje kao glazbenik koji ponajprije želi samu ideju glazbe osloboditi od njezine religiozno-metafizičke zadaće koja je postala opterećujuća za novo doba u kojem se „socijalizira“ Hegelov apsolutni duh i modernost kroz kapitalizam kreće u furiozan proces rastemeljenja mitova i misticizma čitave zapadnjačke povijesti. I zbog toga je za Barthesa, s čime se valja suglasiti, postalo posve neopravdano za razumijevanje Beethovenove glazbene „revolucije“ rabiti stare estetske kategorije i pojmove. (str. 151) No, ono što je paradoks njegova glazbenoga razračunavanja s prethodnom paradigmom „metafizike glazbe“ jest da ga romantika i njezin estetsko-politički program uvođenja umjetničke religije u ono čisto i autonomno „muzičko“ pretvara u svojeg „heroja“ ovog procesa oslobođenja. Upravo mu na taj način pridaje atribute genija sa svim popratnim sastavnicama ovog pojma koji je za Kanta i Schopenhauera u okrilju novovjekovne estetike imao više od propedeutičke funkcije sveze božanskoga i uzvišenoga s onim čisto estetskim koje se pojavljuje u pojmu obrazovanja osjećaja.

Otuda je tzv. praktična glazba ništa drugo negoli tehničko „instrumentaliziranje“ romantičkoga pojma genija u svođenju na pojam performativnosti glazbe. Barthes je za razliku od Adorna u shvaćanju Beethovenove uloge u povijesti moderne glazbe još više „profanirao“ njegov put stvaranja novoga koje sintetizira ono tehnički savršeno i ono mesijanski neizrecivo. Ako je već Nietzsche pokazao vjerodostojno da je Beethoven onaj skladatelj i glazbeni genij koji za razliku od Mozarta utjelovljuje „glazbu za glazbenike“ i umjesto ethosa postaje figura apsolutnoga patosa koju će preuzeti i razviti Wagner u svojem Gesamktkunswerku, onda je posve razumljivo zašto Barthes tako snažno nastoji oko ove krajnje „pragmatičke“ funkcije glazbe koja gubi metafizičku auru i postaje slušana i izvediva za masovnu uporabu kao musica practica.

          Koje su konzekvencije ovog pristupa njegove semiologije glazbe? Čini mi se da ovdje nema bitne nesvodivosti glazbe u odnosu na sva druga područja kulture koja Barthesov strukturalizam podvodi pod „zakon“ univerzalnoga Označitelja koji jest jezik kao sustav znakova u svojem označenome. To znači da je glazba u svojem dvoznačju, muziciranja i slušanja, bitno određena svojom epohalnošću, a problem nastaje kad se sve ono muzičko i glazbeno svodi na zajednički naziv jezika kao govora i jezika kao kazivanja. Tada tzv. praktična glazba nije više samo suprotnost teoretskim izvorima kojima se primjerice analiziraju Beethovenovi klavirski koncerti i sonate, već put spram jedne fatalne moderne redukcije onog što je romantika možda i odveć predimenzionirala kao što je to figura umjetnika-glazbenika kao „tragičnoga genija“.

No, svaka demistifikacija  ovog lika iz tradicionalne metafizike u konačnici je uzaludan projekt stvaranja neke „nove“ teorije kulture koja bez „subjekta“ stvaranja velike glazbe ne može uopće postojati, iako se ne može zanijekati da je od Barthesa do danas na djelu upravo silan procvat procesa demokratiziranja glazbe njezinim globalnim performativnim obratom za kojeg je tzv. praktična glazba idealan oblik učenja i izvođenja u masovnoj kulturi spektakla. Glazba kao sustav znakova s dolaskom novoga označitelja kojeg je Barthes već 1964. godine najavio u svojem ogledu „Retorika slike“, kad je pokazao da s pojmom metajezika sam jezik gubi svoju autonomnost i postaje ono što nadilazi granice svoje iskazivosti i predstavljivosti u procesu profanoga reklamiranja proizvoda nasuprot slici kao ideji koja emanira ljepotu i uzvišenost, nije teorijski pristup koji bi imao svoju vjerodostojnost ni u analizi Beethovena, ali niti Schumanna kojeg je sam Barthes, naizgled paradoksalno, „obožavao“. Zašto?

          To je ono što Barthes nije mogao izvesti preko čitanja prosvjetiteljskih autora i njihovih utopijskih vizija svijeta. Nedostajalo mu je „nerva“ i „intuicije“ da taj demonski i subverzivni potencijal romantike uoči tamo gdje su to jasno vidjeli poststrukturalisti poput Bataillea, Klossowskoga i Deleuzea, u pjesnika, skladatelja, pijanista i jedinog mislioca koji je estetiku uzdigao iz praznoga etera racionalizma Kanta do stvaralačke tragičnosti umjetnosti kao „stimulansa za život“. Riječ je o Nietzscheu i njegovu lebdenju ponad svakog zamrznuta metafizičkoga dualizma unutar kojeg je moguće, doduše, pisati uvelike i o tzv. praktičnoj glazbi, ali to nije onaj put u otvorenost istinske i autentične umjetnosti  glazbe koja se ne može svesti ni na što njoj izvanjsko.

Glazba je stvaralački patos njezine ukorijenjenosti u događaj zajedništva izvođenja i slušanja, ali ponajprije ono što proizlazi iz biti muzike onkraj svih ljudskih-suviše-ljudskih svrha.

Eto, možda je sada jasnije zašto u knjizi Čemu glazba? nema gotovo ni retka o Rolandu Barthesu. Sablazan s vremenom nestaje, ali glazba Beethovena zauvijek ostaje više od svake ove ili one musice practice.