Žarko Paić

Banalnost Heideggera jedna je od onih knjiga u opusu francuskoga suvremenog filozofa Jean-Luc Nancyja koja neće biti ocijenjena visokom razinom misaone odvažnosti i dalekosežnosti u postavkama. Odlučili smo da tu knjigu u prijevodu Uge Vlaisavljevića s francuskoga jezika, iako se ni tematski niti sadržajno ne bavi nekim određenim problemom iz političke antropologije Hannah Arendt, uvrstimo upravo u temat časopisa Europski glasnik br. 26/2021 posvećen njezinom mišljenju, a razlog je već bio bjelodano podastrijet u nazivu ove Nancyjeve knjige. Koliko god da je taj pojam postao i sam „banaliziran“ svekolikom diskurzivnom zlouporabom, Nancy je posegnuo za njim da uđe u složeno tkanje Heideggerove metapolitike koja je nakon objavljivanja njegovih prijepornih Crnih bilježnica (Schwarze Hefte) nužno morala poprimiti i taj zlokobni virus antisemitizma.

Što je, dakle, banalnost drugo negoli ontički fenomen, ako ostanemo na razini Heideggerovih pojmova iz razdoblja Bitka i vremena, koji proizlazi iz onog što je jedan od najmoćnijih pojmova uopće njegova razračunavanja s ontologijom kao metafizikom, a njemački se naziva das Man, što opisno prevodimo kao bezlično Se. (v. Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt Am Main, 2018).

To je ujedno rezultat pada smisla bitka na razinu masovno-psiholoških učinaka tehnologiziranja društva, što dovodi do toga da se ozbiljnost i rang mišljenja nivelira, postaje blisko onome što će se na najpogubniji način pojaviti u nacističkoj politici Gleichschaltunga, a možda je to najbolje prikazati bezobzirnim cinizmom austrijskoga prozaika Thomasa Bernharda koji je vidjevši Heideggera na fotografiji kako pili drva pored svoje kolibe u Todtnaubergu u onom bizarnome lovačkome odijelu s drečećim zelenilom i s bijelom kapicom à la Groucho Marx na glavi rekao da mu taj tip ide grozno na jetra kao svaki ludi njemački filistar. No, banaliziranje kao svođenje onog bezličnoga Se na geste antimodernosti nije samo vizualno groteskno. Problem je što je sām jezik u svojoj arhaiziranoj bizarnosti kopanja po kovčezima Ur-sprache u spoju s tehničkom modernošću industrijskoga društva i političkoga poretka nacističkoga totalitarizma put u bespuće, koje ne pogađa toliko Heideggera, već njegove nemisaone adepte i filozofijske privrženike pseudo-akademizma par excellence.

          Međutim, ono što je mnogo izazovnije u čitavom ovom ‘procesu banaliziranja’ mišljenja s konzekvencijama za suvremeno mišljenje,    čini mi se da ne dolazi toliko iz Nancyjeve knjige o Heideggeru i njegovim „crnilima“, već iz, da se ne povjeruje, jednog razgovora Jacquesa Derride s Antoineom de Bacqueom i Thierry Jousseom za Cahier du cinéma, br, 556, travanj 2001, a razgovor je vođen 10. srpnja 1998. godine u Parizu. Objavljen je u knjizi Jacques Derrida, Penser à ne pas voir – Écits sur les arts du visible 1979-2004, Éditions de la différence, Pariz, 2013. pod naslovom „Le cinéma et ses fantômes“.

Derrida je inače vrhunski „ekspert“ za sablasti, aveti, zloduhe, fantome i tko zna kakve sve ne strahotne prikaze koje nastanjuju svijest čovjeka nakon tzv. stvarnoga kraja jednog sustava mišljenja oslonjenog na logocentrizam metafizike. Zato je ono fantomsko kad je riječ o filmu savršena riječ-pojam za posredovanje ideje i fenomena, filozofije i psihoanalize, jer film kao vizualna konstrukcija masovne svijesti ima u procesu banaliziranja života paradoksalnu ulogu.

Film je katarza i protuotrov tehničkoj dosadi industrijskoga društva, što je ponajbolje humorno posvjedočeno u Chaplinovim Modernim vremenima, ali film se pojavljuje i kao medij iskustva moderne težnje za oživotvorenjem umjetnosti u stapanju s Realnim, kako ga određuje Lacan. U tom suprotstavljanju tehnologije i nesvjesnoga, filma i njegove publike, nastaje učinak onog fantomskoga ili sablasnog djelovanja slike koja postaje filozofijski govoreći transcendentalna izvorna struktura. Kad se između nje i masovnoga nesvjesnog koje se artikulira kao jezik uspostavi odnos onda je to filmska medijacija koja stvara događaj afektivnoga viška emocija ili, pak, njezine posvemašnje redukcije koja označava odgovor u vidu ravnodušnosti. Derrida stoga ukazuje na Lanzmannov film Šoa kao o „velikome filmu sjećanja koji uspostavlja sjećanje protiv reprezentacije…jer se tragovi onog fantomskoga nalaze u reprezentaciji…ʺ (str. 325)

Ako dalje slijedimo Derridu, vidimo da je “’fantomsko“ ono što je prikaziva neprikazivost kao izraz kojim Lyotard na tragu Kanta oživljava pojam uzvišenosti, drugi temeljni pojam estetike nakon ljepote. Lanzmannov je film upravo radikalna odsutnost prikaza Zla u formi već viđenoga, naime fotografija i filmova s autentičnim dokumentarnim snimkama užasa eksterminacije Židova u nazi-konclogorima. Umjesto toga, u filmu opširno govore preživjeli svjedoci, i žrtve i krvnici, ali oni koje Hannah Arendt ubraja u poslušne izvoditelje programa genocida kao izvršitelje „banalnosti zla“. Zbog toga je učinak filma katarzičan utoliko što kazivanje, a ne slika, i to dugi niz godina nakon počinjenoga užasa, podaruje višak emocija i stvara tjeskobu i nelagodu.

Paradoksalno, što je više snimaka čudovišnih egzekucija i prizora hrpe leševa iz Auschwitza, to je ravnodušnost promatrača veća. Zašto? Zato što mi ne gledamo nikakvo objektivno Realno, već vizualnu reprezentaciju traumatskoga događaja. Ono fantomsko je utoliko dvoznačno, jer je rezultat učinka sublimnoga i banalnoga. Kinematografska slika o kojoj Derrida gotovo oduševljeno kazuje povodom Lanzmannova filma može biti vjerorodostojna tek kad je ono fantomsko u potpunosti postalo događaj ekscesa. A eksces je da se slika kao vizualna transparencija nadomješta živim govorom svjedoka o događaju upravo te užasavajuće „banalnosti zla“.

          Derrida je o pojmu uzvišenoga pisao već u svojoj studiji o slikarstvu, ali ovdje u razgovoru krajem 20. stoljeća sve je potencirano do te mjere da u filmu vidi ono što je u slikarstvu nemoguće. Naime, kako se i sam proces stvaranja masovne katarze odvija u svijesti kao borba protiv banaliziranja mišljenja jer mišljenje je ponajprije jezik, i to onaj koji nije došao-u-svijet kao poetsko djelo, nego je kao das Man vizualiziran, industrijaliziran, pretvoren u poruku bez značenja, u ono golo ništa koje izgovara na isti način i performativne zapovijedi protiv Drugih i reklamne poruke o zaštiti Drugih kroz kupovinu „zelenih“ ekološki osviještenih proizvoda.

Das Man je ipak najubojitiji kad je od jezika Nikoga i Ničega postao ikonoklastički koncept slike koja ne prikazuje i ne predstavlja više Ništa. Život u banalnosti ovog ne-svijeta globalno-planetarne razmjene iskustva sublimnoga kao fantomskoga preostatka mrtve metafizike ne dohvaća više ni filozofija, ni umjetnost, već jedino ono što je transcendentalni uvjet samoga fenomena.

Što? Ništa drugo negoli tehnosfera koja ravnodušno broji i računa slike kao hrpe od milijardi piksela s kojima događaj virtualno ostaje u sjećanju kao gola informacija bez značenja, ono najbanalnije od banalnoga s onu stranu dobra i zla.

Naše je mišljenje za ovu fenomenologiju hiper-Realnoga uistinu nepripravno, a naš jezik ne pokazuje više put do samoga fenomena, jer je oboje izgubljeno u tehničkome bezdanu zauvijek.