Žarko Paić

1. Refilozofikacija Benjamina

Nije uobičajeno razdvajati Benjaminovo mišljenje na faze ili stadije u strogome smislu riječi. No, posve je izvjesno da se mogu metodički uokviriti tri matrice međusobno povezanih motiva i figura, a u stanovitom pogledu i „sustava“ i „metode“ povijesno-filozofijskih, sociologijsko-kulturalnih i teologijskih putova same stvari njegove usmjerenosti. U ovom razmatranju koje se orijentira iz refilozofikacije Benjamina posrijedi je trojaki sklop umjetnosti-politike-tehnike unutar konstelacija društva-kulture. Zbog toga se može uvjetno govoriti o tri postaje na putu:

          (1) romantizam i estetika melankolije između 1917. i 1926. godine;       (2) nadrealizam i avangarda od 1924. do 1934. godine;

          (3) mesijanska politika i tehnika od 1935. do 1940. godine.

          Međutim, predložena razdioba nije nipošto čvrsto određena nekim spoznajno-kritičkim obratom u kasnome razdoblju kraja 1930-ih godina. Rolf Tiedemann veoma razložno, primjerice, uvodi razlikovanje i preklapanje triju životno-misaonih putova: (a) od mladosti ili ranoga stadija, (b) zrelosti i (c) kasnoga mišljenja. Životna se sudbina ovoga uistinu saturnovski melankoličnoga mislioca suvremenosti odigrala u iskustvu egzila i izgnanstva iz nacističke Njemačke nakon 1933. godine. Njegova smrt samoubojstvom na granici Francuske i Njemačke u strahu od stalne prijetnje Gestapovih egzekutora podarila je žrtvenu auru tragične slobode jednoj tankoćutnoj duši. Ona nadilazi granice svjetovnih poredaka bespravlja i tlačenja čovjeka u ime zločinačke ideologije. Kroz sve ove postaje struji ono navlastito „benjaminovski“. Među inim razlozima to je ponukalo Samuela Webera da u tumačenju nesvodljivosti njegova mišljenja uporabi začudan naziv „benjamin-abilnosti“. I doista, toliki je utjecaj onoga što je napisao da je naizgled neobjašnjivo zašto se ne može govoriti o njegovoj filozofijsko-teologijskoj školi mišljenja u smislu „benjaminizma“, ako je to već i nadalje stvar s, primjerice, hajdegerijanstvom, marksizmom, deridijanstvom, delezijanstvom. No, otklonimo nesporazume. Škole filozofijsko-telogijskoga mišljenja na tragu Benjamina ili kulturalno-sociologijske analize njegovih tekstova, osobito Arkada/Das Passagen-Werk, rezultat su različitih tonova i modusa tumačenja. Ovo se tiče trendova u suvremenoj filozofiji, tako i u teologiji, sociologiji, teoriji književnosti, povijesti umjetnosti, kulturalnim studijima, znanosti o slici (Bildwissenschaft) do najnovijih pokušaja u vizualnoj antropologiji. Koliko se širi prostor preklapajućih tendencija transdisciplinarne škole Benjaminovih studija, toliko se, pak, čini umjesnim ograničiti ovo bujanje na područja koja su krajnje apartna i ezoterična samo zato što je u nekom fragmentu ili pabirku pronađeno što je mislio o ovome ili onome fenomenu modernosti i njegovoj uklopljenosti u „misaone slike“. Od te napasti proširenja ionako širokoga područja njegovih refleksija valja se otkloniti sužavanjem mišljenja na ono što je bitno.

          U početno razdoblje povijesno-filozofijskoga istraživanja estetike melankolije i njezina tamnoga podrijetla u profanome dobu znanosti i tehnike kao biti modernosti pripadaju doktorska disertacija Pojam umjetničke kritike u njemačkoj romantici (Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik) iz 1919. godine, studija Goetheov Izbor po srodnosti (Goethes Wahlwerwandschaften) iz 1925. godine te najznačajniji spis kojim se zaokružuje njegovo viđenje ideje estetike u njemačkoj romantici Podrijetlo njemačke žalobne igre (Ursprung des deutschen Trauerspiels) iz 1928. godine. (Walter Benjamin,  Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (str. 7-122.), Goethes Wahlverwandtschaften (str. 123-202.) i Ursprung des deutschen Trauerspiels (str. 203-430.), u: Gesammelte Schriften, sv. I.I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991.)

Ako bismo pokušali odrediti bit njegova razumijevanja romantike kao estetike melankolije u njemačkoj filozofiji povijesti, onda je uputstvo za daljnje čitanje Benjaminovih tekstova sadržano u suprotstavljanju dvije umjetničke figure. Namjesto Goetheova uzdizanja simbola kao figure transcendentalne ideje povijesnoga razvitka klasičnog umjetničkoga djela u svrhovitosti prirode i njezine veličajnosti dolazi alegorija. Njezina je funkcija u konstrukciji duhovne uzvišenosti epohe koja je u prirodu upisala ono čudovišno i neljudsko na granici uma i osjetilnosti. U prijeporu između simbola i alegorije, viška neiskazivoga i viška neprikazivoga, odvija se daljnja estetska konfiguracija Benjaminovih nastojanja. On povijest želi shvatiti prostorom „ruševina“. Vrijeme sabrano u baroknoj „bijeloj eshatologiji“ želi otuda dovesti do čistoće melankoličnoga osjećaja iščeznuća. (Vidi o ovome Benjaminovu pojmu iz studije o baroknoj žalobnoj igri, koji je preuzeo Giorgio Agamben za svoje analize biopolitike „izvanrednoga stanja“ u globalnome poretku moći: Žarko Paić, „Bijela eshatologija“: Giorgio Agamben i politika nadolazećega događaja“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 189-227.)

Između furije napretka i dosade ponavljanja protječe strasna borba za idejom umjetnosti u romantici. Rani spisi su filozofijsko-povijesno bez ikakve dvojbe stilistički ukroćeni disciplinom njemačkoga idealizma od Hegela do Schlegela, od Hölderlina do Novalisa. A to znači da je način iznošenja sudova uz obrazloženje postavki i zaključaka uzoran kako „sustavno“ tako i „metodički“. Baveći se književnošću i dramom baroka, pjesništvom i mišljenjem romantike u fragmentarnim iskazima protiv Hegelova spekulativno-dijalektičkoga razvitka ideje od prirode do duha, uz nužnost refleksivnoga posredovanja, Benjamin se u akademskoj formi disertacije, studije i habilitacijskoga spisa pripremao za sveučilišnu karijeru. Činio je to na dostojan način izvornog kritičkoga mislioca. U okružju vladajuće estetike i filozofije umjetnosti svojeg vremena tražio je mogućnosti nadilaženja povratkom u jezgru rascjepa između klasičnoga stila u umjetnosti i onog koje uspostavlja romantika.

          Više od te formalne strane njegova spisateljstva upada u oči kristalno čist put mišljenja. Na njemu Benjamin sve prisvojeno-usvojene kategorije i pojmove iz drugih izvora dovodi u sklop novih značenja. To podjednako vrijedi za Marxove i Schmittove, Novalisove i Schlegelove, Kantove i Nietzscheove. U prvome spisu u kojem se bavi idejom umjetnosti kao čistom formom u ranoj njemačkoj romantici pojam se refleksije pojavljuje obvezujućim. Između beskonačnosti umjetnosti i svrhovitosti prirode nalazi se potreba za novim načinom razumijevanja estetskoga osjećaja. Budući da se, uvjetno rečeno, Kantov pojam razuma i uma (Verstand/Vernunft) ne čini više posve mjerodavnim za nastojanja programa rane romantike u Novalisa i Schlegela, analiza pojma umjetničke kritike ima svoju središnju točku u razračunavanju s Goethovim pristupom biti umjetnosti. Međutim, za takav poduhvat potrebno je drukčije pristupiti Kantovu pojmu moći mašte (Einbildungskraft), te osobito Fichteovoj teoriji „produktivne mašte“.

Um više ne propisuje prirodi njezine granice. Budući da u njoj na drukčiji način vidi skriveni plan božanske svrhovitosti od racionalne mistike onostranosti potrebno je uspostaviti njegove nove imanentne granice. Pritom se pitanje granice otvara iz potrebe za razjašnjenjem odnosa umjetničke kritike i značenja djela u povijesnome kontekstu nastanka.  Jaz koji nastaje između konstrukcije uma i izloženosti osjećaja u romantici se prenosi na iskustvo onog čudovišnoga (Unheimlich). Iz njega proizlazi estetsko začaravanje-raščaravanje svekolike modernosti. Ono što je, dakle, izrazito suvremeno u Benjaminovoj analizi jest to da polazi od nekoliko ključnih pojmova koji će kasnije imati strategijsko značenje za teorije moderne umjetnosti i književnoga modernizma. To se osobito odnosi na studije i oglede o Charlesu Baudelaireu, Marcelu Proustu i Franzu Kafki. Naposljetku, bez pojma autonomije umjetničkoga djela ne može se uopće razumjeti htijenje povijesnih avangardnih pokreta za dokidanjem/prevladavanjem (Aufhebung) ideje umjetnosti kao mimezisa i reprezentacije. (Vidi o tome: Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1974.)

Savez rane romantike i rane avangarde u tom je pogledu uistinu razlogom zašto su neki radikalni kritičari modernosti poput Hermanna Brocha, primjerice, u skrivenom podrijetlu ove sveze vidjeli početak ne samo dehumaniziranja umjetnosti, već i nestanka etičkoga osjećaja u korist puke estetizacije društva i kulture s masovnim ukusom kiča. (Hermann Broch, „Umjetnost i njezin ne-stil svršetkom XIX. stoljeća“, u: Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 91-138. S njemačkoga preveo: Nikica Petrak) No, autonomija umjetničkog djela, koja nastaje iz romantike upravo na taj način da ideja umjetnosti kao čiste forme ne može uspjeti bez nadomjesnoga događaja (rituala i kulta) s kojim je Schelling zasnivao svoju filozofiju umjetnosti, a riječ je o „umjetničkoj religiji“ (Kunstreligion), rezultat je paradoksa samog utemeljenja novoga. Ono, naime, nastaje između zahtjeva za obnovom grčke antike u zbiljskoj sadašnjosti i beskonačnosti ideje napretka kao načela konstrukcije. Prijepor između „prirode“ i „duha“ određen je, dakle, antinomijama mišljenja. U stvari, riječ je o sukobu rane romantike, koju je rekonstruirao Benjamin, i Goethea. A može se krajnje sažeto iskazati ovako. Romantika polazi od ideje umjetnosti kao forme u njezinome beskonačnome usavršavanju, dok Goethe ima za ishodište ideal umjetnosti u ozbiljenju savršenoga sadržaja. Na ključnome mjestu disertacije ova se antinomija pokazuje u Benjaminovu objašnjenju na sljedeći način:

„Romantika određuje odnos umjetničkih djela spram umjetnosti kao beskonačnost u sveukupnosti – a to znači: u sveukupnosti djela ispunjava se beskonačnost umjetnosti; Goethe ovaj odnos određuje kao jedinstvo u mnoštvu – a to znači: u mnoštvu djela nalazi se svagda iznova jedinstvo umjetnosti. Ono je beskonačnost u čistoj formi; ovo je jedinstvo u čistome sadržaju.“ (Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, u: Gesammelte Schriften, sv. I.I, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 117.)

2.  Arché: Pojam romantike

Zašto je za Benjamina romantika ishodište, svojevrsni arhé svekolika njegova filozofijsko-povijesnog i teologijsko-političkoga angažmana mišljenja? Kada rabimo riječ „angažman“ pritom ne mislimo nipošto na Sartreovo određenje djelovanja modernog intelektualca u okviru paradoksa egzistencijalističke kritike svijeta i njemu sukladnoga društva i politike u znaku razdora između bitka i vrijednosti, zbilje i njezina obrata. Mišljenje je već uvijek postavljeno u različitim sklopovima. Ako se ono očituje kroz umjetnost-politiku-tehniku, tada je samorazumljivo da će biti kritičko naspram konstelacija društva-kulture u modernome kapitalizmu ili, pak, u njega upisano kao opravdanje zbiljskoga stanja. To je, dakako, prva pretpostavka pokušaja da se izvede kategorijalni poredak značenja onoga što prethodi kritičkom stavu „o“ umjetničkome djelu (Kunstwerk).

Nije njemačka romantika tek jedan u nizu povijesno-umjetničkih stilova. Kako je to bilo od samoga početka bjelodano u časopisu Athenaum oko1800. godine, ono što je bio njezin program određuje na sudbonosan način promišljanje avangardne umjetnosti. Ideja cjelovitog umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk) i preoblikovanja umjetnosti u život određuje patos avangarde od samih početaka do suvremene postkonceptualne umjetnosti. Isto tako, stapanje filozofije i umjetnosti u jeziku nove mitologije odgovara onome što će biti pokušaj prevladavanja razlike iskonskog i nadolazećega s pomoću tjelesne prisutnosti života kao umjetničkoga događaja od Artauda do Deborda. No, još je više dalekosežniji stav mladoga Hegela, Schellinga, Hölderlina i Novalisa o svezi moderne revolucije života u povijesnome „napretku“ koja se ne može razumjeti bez ideje „velikoga povratka“ izvorima, iskonu, počecima. Nije stoga začudno da pojam početka ili podrijetla (Ursprung) ima u mladoga Benjamina istu onu težinu misanoga zadatka kao i u Hegela, te Heideggera u 20. stoljeću. Štoviše, pitanje započinjanja, mjesta i vremena koje određuje svu zamašnost nastajanja „novoga“ imat će funkciju sveze iskonskog i nadolazećega. U jednom dubljem teologijsko-mesijanskome značenju ova se sveza mora misliti iz mjesta njihove razlike. Prema tome, doista nije slučajno da se ta riječ pojavljuje u ranoj fazi Benjaminova mišljenja. Pitanje je to razlikovanja između romantike i klasicizma, a u bitnome smislu u habilitacijskome spisu Podrijetlo njemačke žalobne igre (Ursprung des deutschen Trauerspiels) iz 1928. godine riječ je o novome shvaćanju „početka“ (arhé). Time se romantika uzvisuje nad prethodnim estetskim formacijama u povijesti novoga vijeka. Razlog leži u tome što prva radikalno zahtijeva ozbiljenje upravo onoga što Benjamin smatra skrivenom biti modernosti uopće. (Samuel Weber, nav. djelo, str. 131-163.)

Posrijedi je, dakle, antinomijsko mišljenje. U jazu između „vjere u napredak“ i „predstave o vječnome vraćanju jednakoga“ zbiva se povijesno oblikotvorstvo jezika i slike. Romantika označava početak estetske revolucije u biti moderne. Ili drukčije rečeno, ona predstavlja izvor svekolika obrata u biti mišljenja koje će odrediti antinomije suvremenosti. Ono što je za mišljenje Heideggera 1930-ih godina s pojmom događaja (Ereignis) bilo imenovano nemetafizičkim putem „drugoga početka“ (der andere Anfang), to je za Benjamina u drugome horizontu mišljenja mesijanski događaj prekida s „homogenim i praznim“ vremenom metafizički postavljene „sadašnjosti“. U oba slučaja skriveni početak mišljenja obrata metafizike nalazi se u tajni romantike. Ideja da se iz biti umjetnosti može pripremiti susret s nadolazećim Bogom u doba kada ni filozofija kao metafizika, a niti pozitivne znanosti više nemaju iskonski odnos spram onoga što je Benjamin na tragu Goethea nazivao prafenomenom (Urphänomen), otvara prostor novome razumijevanju cjelokupne povijesti zapadnjačkoga mišljenja. (Vidi o tome: Beatrice Hanssen, „Benjamin or Heidegger: Aesthetics and Politics in an Age of Technology“, u: Andrew Benjamin (ur.), Walter Benjamin and Art, str. 73-92. i Christopher P. Long, „Art’s Fateful Hour: Benjamin, Heidegger, Art and Politics“, New German Critique, br. 83/2001. (proljeće-ljeto), str. 89-115.)

Da bi se moglo proniknuti u niz razloga koje Benjamina vode do svojevrsne refilozofikacije romantike za potrebe suočenja s biti modernosti u umjetnosti-politici-tehnici, potrebno je pomnije razmotriti unutarnju svezu i raskid između simboličkoga kazivanja klasicizma i zahtjeva romantike za novim mišljenjem početka prirode kao duha konstrukcije svijeta iz estetske igre „lijepoga privida“. Nastanak estetske modernosti označava vladavinu figure alegorije. S njom otpočinje uvođenje u slikovno mišljenje suvremenosti. (Uwe Steiner, Walter Benjamin: An Introduction to His Work and Thought, str. 52. O alegoriji kao jednoj od vodećih književnih figura postmoderne vidi: Christa Bürger/Peter Bürger (ur.), Postmoderne: Alltag, Allegorie, und Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1992. )

Što je to – romantika? Mnogi će se odmah složiti s postavkom da je to zacijelo posljednji filozofijsko-umjetnički pokret obnove žive tradicije antike. Možda je to najbolje prispodobiti tragičnom sudbinom pjesnika Friedricha Hölderlina. Njegovo ludilo životni je slom očekivanja da će bogovi drevnih Grka iznova stupiti u ekstazu novoga života i preporoditi egzistenciju čovjeka na putu u neizbježnu propast. Stihovi elegije Patmos to najbolje posvjedočuju. Kada se Benjamin upušta u pokušaj rekonstrukcije romantike za razumijevanje modernoga doba već se događa čudovišna katastrofa povijesti kao što je to bio I. svjetski rat. Usto, procesi znanstveno-tehničke industrijalizacije započete u 19. stoljeću došli su do prelaska u stanje trajne destrukcije prirode. Ništa više nije izuzeto od tog nezadrživog prodora u samu bit prirode i, dakako, ljudskoga duha. Opreke koje su bile konstitutivnima za metafiziku njemačkoga idealizma poput razuma/uma i prirode, forme i sadržaja, refleksije i konstrukcije, na stanovit su način bile možda i ponajbolje sažete u ranome djelu Georga Lukácsa. U njemu se kao što je poznato bavio romantikom i Novalisom. Sam naziv studije Duša i oblici (Die Seele und die Formen) uključuje istodobno oprečnost i sintezu. Ovo će kasnije u dijalektičkome smislu dovesti do analize postvarenja robe kao fetiškoga objekta u kapitalističkome načinu proizvodnje. (Georg Lukács, Die Seele und die Formen: Essays, Aisthesis, Bielefeld, 2011.)

Nastanak filozofije života iz duha romantike, međutim, nije predmet Benjaminova posebnog teorijskoga interesa. Ono što on nastoji izvesti baveći se romantikom u ranome spisateljstvu jest sveza između pojma umjetničkog djela kao autonomne projekcije smisla modernoga oslobađanja od klasicizma i utemeljenje mesijanstva u značenju „umjetničke religije“. Spas od propasti u bezdan odlikuje ovaj projekt. Svemu tome odgovara dvostruko rekodiranje romantike: (1) prema „natrag“ zato jer se pojam alegorije pronalazi u baroku i istodobno (2) prema „naprijed“ zato što će zaokupljenost poezijom i mišljenjem Charlesa Baudelairea kao estetskoga oca-utemeljitelja antinomija modernosti biti za Benjamina zadatak pronalaženja novoga načela suvremenosti uopće. Naravno, to načelo jest načelo stvaralačke konstrukcije onoga što su povijesni pokreti avangarde 1920-1930ih godina u Europi shvaćali montažom slikovno-jezičnoga „stroja života“. Budući da praiskonsko počiva u nadolazećem, vrijeme sadašnjosti ima karakter posredovanja između dva modusa odsutnosti. Što je alegorija za povijesnu epohu, a ne tek umjetnički stil baroka, to je po analogiji montaža za duh avangarde u tehničkome razdoblju modernosti. Ono što ih povezuje nije neposrednost odnosa i sveze podrijetla ili izvora ideje. To je kategorija koja postaje ključnom za estetsku teoriju ranoga Benjamina, a ujedno i za kasnije promišljanje umjetnosti-politike-tehnike. Riječ je o kategoriji Kantove transcendentalne estetike i Hegelova spekulativno-dijalektičkoga izlaganja putovanja duha iz stanja prirode do stanja duha u svjetskoj povijesti – refleksiji kao posredovanju. U tom se smislu može kazati da je za Benjamina romantika put refleksivnoga posredovanja prafenomena.To je forma filozofije umjetnosti. Ona vodi do ozbiljenja u tehničkome poretku medija reproduktivnosti. U drugome horizontu mišljenja, koji će postati krajem 1920-ih i 1930-ih godina okvirom dijalektike u okružju Marxova historijskoga materijalizma, može se čak govoriti i o njegovu prilogu postavci o ozbiljenju filozofije i umjetnosti.

          Nije, dakle, ponavljanje ili „vječno vraćanje jednakoga“ ostalo na razini forme mitskoga mišljenja. Ono je postalo utjelovljeno u modernome načinu proizvodnje života uopće. A to znači da se filozofija i umjetnost ne mogu više razmatrati iz sheme svrhovitosti prirode i kauzalnosti, a niti, pak, iz metafizičkoga prvenstva teorije pred praksom i proizvodnjom (praxis-poiesis). Filozofijsko-povijesno mišljenje o biti svijeta nije otuda svedivo tek na opis zbiljskoga stanja polazeći od metafizike uma kao u Hegela. Umjesto toga, Benjamin se na izrazito suvremen način upušta u rastemeljenje prikaza romantike. On zapravo kreće u avanturu stvaranja pojmova za drukčiji način refleksivnoga posredovanja same stvari koja proizlazi iz programa estetskoga obrata romantike. Bez načela refleksivne konstrukcije umjetničkoga djela nije moguće uspostaviti ono što je za suvremenost postalo jedino ozračje i jedina „istina“. To se može sažeti u postavci o medijskoj konstrukciji stvarnosti kao slike. Iz toga slijedi sve veća teorijska usmjerenost k tijelu. Jer ono zauzima prostor mišljenja necjelovite cjeline. Mnogi suvremeni tumači u tome nalaze zanimljive dodire s mišljenjem korporalnoga obrata u poststrukturalizmu Michela Foucaulta. (Vidi o tome: Sigrid Weigel, Body-and Image-Space: Re-Reading Walter Benjamin, Routledge, London-New York, 1996.)

Kada sve to imamo u vidu, tada se korak refilozofikaciji Benjamina ne može istom mjerom odnositi i na njegovo rano mišljenje. U njemu su vladajuće teme, pojmovi i figure upravo izvorno filozofijsko-povijesno oblikovanje glavne postavke kako se bit romantike izvodi iz njezina navlastita antinomijskoga položaja glede estetike produktivne mašte u Kanta i estetike stvaralačke produkcije novih svjetova u Nietzschea.

Ako je to stanje-između (in-between) ljepote i uzvišenosti, intelektualnoga zora i tjelesne ekstaze osjećaja, onda je romantika u svojem početnome nadahnuću doista posljednja istinska utopija filozofije i umjetnosti. Naravno, imanentno tumačenje onoga što Benjamin u disertaciji naziva pojmom „umjetničke kritike“, a u habilitacijskome spisu o njemačkoj žalobnoj igri „umjetničkim djelom“, koje u baroku postaje autonomno tek iz suverenosti svojeg odnosa spram sekularizirane verzije mesijanskoga spasa od iskonskoga grijeha i propasti, iziskuje analizu razloga zašto se antinomije mišljenja pojavljuju ujedno borbom oko suverenosti „novoga“ načela umjetničkoga stvaranja. Ono, naime, time što raščarava svijet od mitskih opsjena začarava istovremeno društvo-kulturu tehničkom proizvodnjom nove stvarnosti podjednako prožete estetskim prividom kao i u romantici. No, sada su na raspolaganju druga sredstva mistifikacije. Kada alegorija dolazi na mjesto simbola, tada je svijet u svojoj tragičnoj igri već uvijek u znacima zakašnjelosti. Jezik novoga vremena postaje ispražnjen od visokih zahtjeva mistike podrijetla (arché). Simbol otuda nipošto posve ne iščezava. Samo se prenosi u nadomjestak onoga što barok postavlja vodećom estetskom figurom. Međutim, pitanje nadomještanja ne odnosi se na puku zamjenu mjesta. Ono što gubi svoje značenje u novome supstancijalnome okviru svjedoči da se s barokom stabilizira forma diskursa u kojem praznina samoodređenja bitka zahtijeva dopune i dodatke. Ornament i alegorija utoliko su legitimne umjetničke figure nestanka teologijske priče o iskupljenju grijeha vođenjem suverene politike samooblikovanja života kao melankolije. (Rolf Tiedemann, nav. djelo, str. 95-97.) Što uistinu preostaje jest pronalaženje pukotina u samome pojmu rane romantike, a ne kasne kada je sve već krenulo u smjeru iracionalizma i kulta mistagogije.

3. Što je kritika umjetničkoga djela?

U spisu o umjetničkoj kritici Benjamin se iscrpno bavi analizom Novalisa i Schlegela. Zbog njihova raskida s neoklasicizmom bilo je nužno pokazati razloge uvođenja u novi način estetske zaokupljenosti jezikom početka/podrijetla/izvora (Ursprünge). Pretpostavke za taj korak natrag kao korak u nadolazeće bile su već položene ključnim događajima u europskoj povijesti kraja 18. stoljeća. To su:

          (1) Francuska revolucija kao prekretan događaj političke povijesti modernoga doba;

          (2) ekonomski razvitak na osnovama industrijske proizvodnje i

          (3) nastanak nove prosvjetiteljske kulture obrazovanja koje više nije bilo namijenjeno tek odabranima, već se zasnivalo na načelima širenja znanja među pukom i dobrostojećim klasama s temeljnom idejom Schillerovih Pisama o estetskome odgoju čovjeka (Briefe Über die ästhetische Erziehung des Menschen) iz 1793-1795. godine. (Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Suhrkamp, Frankfur/M., 2009.)

          U njima njemački dramatičar razlaže ideju izvedenu iz Kantove estetike o „lijepome“ i „ukusu“. Kantovu dualizmu uma i osjetilnosti odgovara kod Schillera opreka nužnosti i slobode, spoznaje i mašte, zakona i samovolje. U prosvjedu protiv uma i prirode kao „zakona“ koji čovjeku određuju njegovu životnu egzistenciju. Schillerova kritika Francuske revolucije koja je zakazala i iznevjerila svoja obećanja o univerzalnosti slobode i prava čovjeka može se smatrati svojevrsnim obratom spram njemačke romantike. Razlog leži u tome što estetski odgoj čovjeka mora biti ujedno osnovom za nacionalnu i religioznu slobodu, a tek onda i za korak k uzvišenim ciljevima općenite dobrobiti ideje čovječanstva. Nasilje u ime univerzalnosti nužno se preokrenulo u zahtjev za partikularnošću kulture kao nacionalne sudbine. No, estetika u ovome značenju jest pokušaj pomirenja refleksije i zahtjeva za apsolutnim znanjem o „Ja“ kao samosvijesti u filozofijskome sustavu Johanna G. Fichtea.

          Suprotnost prosvjetiteljstva i romantike, bez dvojbe, moguće je pokazati u svim drugim aspektima ideja. No, obrazovanje kao uzdizanje na rang visoko kultivirane „duše“ bilo je uvjet mogućnosti za nastanak kritičkoga mišljenja unutar autonomije umjetničkoga djela. Naposljetku, ne mogu se isključiti niti svi oni utjecaji koje je rana romantika poprimila od pokušaja da se uzdigne načelo naroda iz duha estetskoga mišljenja nove kulture. Njemački je slučaj u tome paradigmatski za europsku modernost u političkome smislu. Kulturno određenje naroda (Kulturnation) koje otpočinje s Fichteom i Herderom, nije mimoišlo niti Novalisa i Schlegela. Ratovi u Europi u prvoj polovini 19. stoljeća između Napoleona i rojalističke alijanse Habsburgovaca i Nijemaca bitno su odredili daljnji tijek političko-kulturalne povijesti europske ideje. No, ono što je za Benjamina od presudnoga značenja nalazi se u ideji Novalisa. Posrijedi je pouzdanje u poetski tajni jezik (Ursprache). S pomoću njega se mistično obožavanje prirode suprotstavlja prosvjetiteljskome racionalizmu i raščaravanju prirode. Duhu računanja, planiranja i znanstvene konstrukcije alternativa dolazi iz mistike, neproračunljvosti i poetske tvorbe svijeta kao otvorenosti tajne onoga nadolazećega. A to znači da se umjesto pada u „iracionalizam“ ovdje nastoji misliti ono isto što pokreće i čitav metafizički idealizam od Kanta do Hegela i Schellinga. Ali samo, naravno, u perspektivi njegova obrata. Nije stoga začudno da je upravo Theodor W. Adorno svoje kritičko čitanje Kierkegaardova rastemeljenja Hegelove dijalektike apsolutnoga duha doveo u svezu s nasljeđem i kritikom romantike. Tamo gdje se rani Benjamin sučeljavao s estetskim problemom refleksije kao biti umjetničkoga djela u njegovoj fragmentarnoj cjelovitosti, to je Adorno činio u početnome impulsu „negativne dijalektike“ na primjeru kritike konstrukcije Kierkegaardovih „sfera egzistencije“. (Theodor W. Adorno, Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1962.)

U drugome dijelu rasprave Benjamin izvodi temeljne pojmove „umjetničke kritike“ rane romantike: umjetnost kao medij refleksije – kritika – autonomija djela te forma – imanentna kritika – stvarna i formalna ironija. Već se na prvi pogled može razabrati da su razlozi sustavne rekonstrukcije rane romantike s obzirom na ideje djela i umjetnosti u tome što opsesija „početkom“ označava temelj svih daljnjih „rastemeljenja“. Djelo (ergon) proizlazi iz biti umjetnosti (poiesis). Medij refleksije iz kojeg proizlazi stvaranje samoga djela u umjetničkome načinu bitka kao događaja jest tehnička konstrukcija umjetnine kao tvorevine. U tom je pogledu jasno da Benjamin mora iz duha romantike izvesti ono što će 1935/1936. godine u raspravi o umjetničkome djelu u doba tehničke reproduktivnosti biti značajkom „novog“ kao „vječnoga vraćanja jednakoga“ ili ponavljanja. Kada se neki suvremeni estetičari poput Wolfganga Welscha osvrću na rani sustav „filozofije mitologije“ Schellinga i njegovo mišljenje o potrebi zasnivanja „umjetničke religije“ kao pripreme za nadolazećega živoga Boga bez kojeg nije moguće očuvati dostojanstvo ideje umjetnosti u moderno doba, (Wolfgang Welsch, Blickwechsel: Neue Wege der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 2012., str. 25-28.) možda bi bilo uputno kazati da se Benjaminova kritika kapitalizma i modernosti mora razumjeti i kao početak estetske „dekonstrukcije“ metafizičke povijesti. Ona se zbiva u znacima vladavine bitka kao ideje poretka i smisla povijesti. Sveza između zahtjeva Schellinga za nadolazećim Bogom i potrebe Benjamina za mesijanskom politikom događaja nisu izvedive. No, jest ono što Novalis i Schlegel vide u horizontu estetsko-političke mitologije. Usto, rastemeljenje čitavoga sklopa filozofije umjetnosti, koja se s Hegelom uzdigla do posljednjega suca povijesne istine s postavkom o „kraju umjetnosti“ kada iščezava duhovna potreba za njom i nastaje doba apsolutne znanosti u liku filozofije, očigledno je utvrđeno već u prvome Benjaminovu spisu. I to s jasnim izborom pojmova. Uz zacijelo vjerodostojan način obrazloženja njihova drukčijega značenja. Ono što povezuje sustav i pojam „umjetničke kritike“ u razlici spram Fichtea i Goethea jest upravo pojam „medijskoga posredovanja“ samoga jezika kao refleksije. U tom pogledu temeljno ontologijsko pitanje estetske teorije rane romantike za Benjamina jest pitanje imanentne refleksivnosti djela u njegovoj autonomiji. Umjetnost kao medij refleksije za romantičare, kako kaže Benjamin, jest „metafizički credo“. (Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Gesammelte Schriften, sv. I-i, str. 62.)

Zaustavimo se ovdje. Ako pojam kritike s kojim se bavi rana romantika u Benjaminovu tumačenju proizlazi iz odnosa Kantove estetike i Schlegelove hermeneutike, onda je pitanje razloga njezine opstojnosti u odnosu između pojma umjetničkoga djela kao Gesamtkunstwerka i fragmenta kao monade uistinu „metafizički credo“. Kritika nije tek puka djelatnost suđenja kojom se um u sprezi s moći mašte (Einbildungskraft) služi u razumijevanju predmeta umjetnosti kao takve. Da bi kritika bila izjednačena s djelatnošću spoznajno-estetskoga i, naposljetku, moralnoga stava kao u Schillerovim postavkama o obrazovanju čovječanstva, mora se sklopiti dvoje – subjekt kritičkoga suđenja i djelatnost mišljenja. Ali ne „o“ djelu kao intencionalnome predmetu, nego „o“ samome pojmu umjetnosti. Kroz njega se objavljuje apsolut u bekonačnosti. A ona sama se pokazuje u pojedinačnom umjetničkome djelu. Zbog toga se čini iznimno zanimljivim ono što Benjamin u svojoj teoriji (kritičke) spoznaje izvodi u razlici između Fichtea i Schlegela s obzirom na određenje pojma refleksije. Ukratko, za Fichtea je refleksija medij kroz koji se odvija proces samouspostavljanja spoznajnoga subjekta kao transcendentalnoga „Ja“. On je uvijek konstituiran iz vremenitosti. Budući da pojedinac razmišlja o sebi i tako dolazi do spoznaje o sebi zahvaljujući kojoj može mijenjati svoje djelovanje u zbilji. U tom pogledu zbilja se ne postavlja drukčije negoli postajanjem transcendentalnoga subjekta, dok se u Schlegela refleksijom označava „temelj epistemologijskoga shvaćanja“. (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 27.)

Što je za romantiku, dakle, pojam refleksije? Prema Benjaminovu uvidu radi se o „stilu mišljenja“. Iz njega se u spoznajno-kritičkoj figuri izvođenja pojma umjetničkoga djela (Kunstwerk) kao cjeline onoga što nadilazi pojmovne opreke subjekta i objekta razabire put prekoračenja dualizma novovjekovne filozofije i umjetnosti. Nije, dakako, time prevladan Kantov kategorijalni dualizam intelektualnoga zora i osjetilnosti mašte (Einbildungskraft). Uostalom, u Hegela i Schellinga se već razvija apsolutna sinteza početka i kraja, temelja i onoga što je utemeljeno. Možemo stoga govoriti o dvije konstrukcije apsoluta. Jedna je Hegelova iz biti refleksije duha, a druga Schellingova iz biti nove objave „umjetničke religije“. Govoriti nakon toga o „subjektu“ i „objektu“ može biti tek svojevrstan pad mišljenja u predkritičko stanje. Sjetimo se kako je to i sam Kant uzimao oznakom dogmatizma uma. Sinteza uma i osjećaja u ranoj se romantici misli kao konstrukcija apsoluta polazeći „odozdo“. Utoliko je jasno da je Benjamin u svojoj analizi razlikovanja Fichtea i Schlegela glede značenja pojma refleksije dotakao užareno tlo za sve buduće pokušaje rastemeljenja metafizike idealizma iz njezina estetskoga začaravanja svijeta kao eksperimenta i konstrukcije „poetske imaginacije“.

Suditi o predmetu umjetničkoga stvaranja ne znači imati dobar ili loš ukus. Posve suprotno, to znači misliti o kretanju apsoluta u beskonačnosti kontingentne i prelazne forme samoga postajanja (Werden) bitka u njegovim preobrazbama. Nema dvojbe da je podrijetlo ovog obrata u mišljenju 19. stoljeća sveza romantike i Nietzschea. Ideja preokreta metafizičkoga razumijevanja povijesti (bitka) uopće korijeni se u obratu iz logike u estetiku. Priroda kao mistično razotkriće tjelesnosti poprima razmjere doživljaja onoga uzvišenoga (Erhabene) kao čudovišnoga (Unheimliche). Bez toga se sve čini odveć profanim. No, ono što je još više izazovnije za tumačenje jest pitanje kako Benjamin dolazi do toga da iz rane romantike preuzima ono što je ona izborila u sučeljenosti s Fichteovim pojmom subjekta kao izvora svekolike spoznaje svijeta? Drugim riječima, kako dolazi do toga da mu refleksija postaje figurom misaone konstrukcije slikovno opredmećenoga svijeta fantazmagorije kasnoga kapitalizma u Arkadama/Das Passagen-Werk? Iz ovoga postaje jasno da su uvidi ranog Benjamina u kasnome razdoblju 1930-ih godina bitno „konkretizirani“. Bolje reći, dovedeni su iz područja spekulativno-metafizičkoga stanja u konstelacije društva-kulture pod zakonom totalnoga postvarenja robne forme.

          Pogledajmo još jednom kako refleksija reflektira svoj predmet i kako ga konstruira u činu spontane produkcije samosvijesti. Ponajprije, romantika otpočinje s kritikom subjekta. U njemu se skriva transcendentalni izvor svekolike spoznaje. Za njezin program nije važna djelatnost pojedinačnoga subjekta ili svijesti u beskrajnome procesu postajanja umjetničkoga djela. Ono je bitno nedovršeno sa stajališta konačnosti. Zato se može jedino razumjeti polazeći od položaja apsoluta kao čiste forme, kako smo to već naveli u Benjaminovu tumačenju suprotstavljanja romantike i Goethea. Prema tome, refleksiju valja shvatiti medijem kritičkoga djelovanja mišljenja. A ono umjetnost treba stoga što u njezinim djelima ozbiljuje svoju vlastitu bit. To se događa u stalnome rekonstruiranju i rekonfiguriranju nove zbilje. Možda je u tom pogledu bliska sveza između Benjaminova shvaćanja smisla umjetničkoga djela i mnogo kasnije izvedenoga pojma Ecova „otvorenoga djela“ unatoč bitne razlike u pristupu sučeljavanja povijesne hermeneutike i semiotike. Djelo, naime, više nije cjelina koja dijelove pripaja sebi kao funkcije teksta i slike. Polazeći od njihove autonomije tako što upravo fragmenti tvore živu cjelinu stvara se nova umjetnička zbilja. U tome se može razabrati razlika između neoklasicizma Goethea i romantike. A nju uzorno predstavlja mišljenje pjesnika-filozofa Novalisa. (Vidi o tome: Graeme Gilloch, nav. djelo, str. 33. i Rolf Tiedemann, nav. djelo, str. 68.)

Kada sve to imamo u vidu, onda možemo izvesti postavku da se pojam kritike za Benjamina sažima u nastojanju da refleksija u mediju umjetnosti postane novim načelom konstrukcije estetske zbilje. Nije, dakle, kritika tek opisivanje i suđenje „o“ estetskoj zbilji umjetnosti koja postoji sama od sebe u djelima i tvorevinama ljudskoga duha. Ono što je prekretnicom za nadolazeću budućnost gotovo dvije stotine godina poslije početka rane romantike u tekstovima časopisa Athenaum (1798-1800.) jest preokret metafizike u samoj sebi. Umjesto bitka kao postojane i nepromjenljive zbilje (quiddittas), na djelu je prolazna i promjenljiva, kontingentna narav proizvodnje umjetničkoga djela. Iz biti kritike onoga što već uvijek bitak jest i tradicionalno se označava modalnom kategorijom „zbilje“ i „nužnosti“ treba prijeći na drugu obalu iste rijeke. Zbog toga u trećoj bilješci disertacije Benjamin navodi jednog suvremenoga kritičara koji precizno i vehementno pogađa u bit stvari kada kaže:

„Odbačena je misao jednog u sebi ozbiljujućega ideala o usavršavanju čovječanstva u beskonačnosti; umjesto toga sada se iziskuje „Božje carstvo“ u vremenu, na Zemlji…Savršenost u svakoj točki opstanka, ozbiljujući ideal na svakome stupnju života, iz ovog kategoričkoga zahtjeva razvija se Schlegelova nova religija.“ (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 12-13. bilješka 3.)

          Događaj kritičkoga mišljenja pretpostavlja djelatnost konstrukcije umjetničkoga djela. No, sada je djelo fragmentarna cjelina u vječnome nastajanju ili procesu označavanja (quoddittas). Drugim riječima, Benjamin polazi od pretpostavke da se umjetničko djelo ne pojavljuje u mediju refleksije zgotovljeno i zauvijek određeno svojom „aurom“. Ono se, naprotiv, otvara u kritičkome čitanju. Dešifriranjem znakova njegove alegorijske poruke za koju više nikakvo transcendentalno simboličko značenje ne može biti vjerodostojnim sucem vječnosti otpočinje doba interpretacije svijeta, a ne njegove samorazumljivosti. Umjesto toga, put se otvara u neizvjesnosti različitosti, kontingencije, refleksivne Odiseje duha kao ponovnoga stvaranja svijeta u „produktivnoj mašti“ recipijenta. Promatrač više nije ravnodušna publika koja kontemplativno uživa u ljepoti umjetničkoga predmeta kao estetskoj neutralnosti doživljaja. Njegova je nova mnogo aktivnija i uzvišenija „funkcija“ u tome da, shodno Novalisovome uputstvu, „pravi čitatelj mora biti drugim životom autora“. A to znači da se bitno mijenja značenje i smisao pojma umjetnosti, umjetničkoga djela i estetske konstrukcije svijeta. Promjena se najvećim dijelom smješta u promjenu odnosa između transcendencije i imanencije. Možemo to nazvati promjenom uvjeta mogućnosti same konstelacije unutar koje odnosi između djela i biti umjetnosti postaju drukčijim od metafizičke predaje. Što je bilo „gore“ sada dolazi iz „dolje“, a što se nazivalo „nužnošću“ sada poprima značajke „slučaja“. Međutim, ovdje se valja složiti sa Samuelom Weberom. Posrijedi je „ezoterično-mistična genealogija“ onoga što čini ozračje i strukturu „kritičke teorije“. (Samuel Weber, nav. djelo, str. 21.)

U daljnjem se izvođenju Benjamin upušta stoga u pokušaj da objasni zašto poseže za pojmom „imanentne kritike“ umjetničkoga djela. Razlog, naime, leži u tome što je pojam imanencije ne samo suprotnost ključnome pojmu transcendencije s kojim čitava zgrada metafizike novovjekovlja poprima privid savršenoga poretka uma (logosa) u suglasju pozitivnih znanosti i filozofije. Romantika nije tek u oba svoja lika, ranoj i kasnoj, preokret ove metafizike iznutra tako što mistika potiskuje racionalnost, a pečat religiozne objave prirode oduzima duhu značajke utemeljitelja bitka s pomoću mišljenja. Ona se očituje u nadomještanju položaja koje je tradicionalno imala moć transcendencije. Zato joj figura ironije nije izvanjska u kritičkome razjašnjenju smisla umjetnosti uopće. Povratak Grcima znamenuje se obnovom duha iz ontologijskoga prvenstva otkritosti bitka kao prirode (fizis). Kada Benjamin u tekstu disertacije stoga spominje „transcendentalni roman“ onda je njegova suprotnost u tome da se sama kritika umjetničkoga djela ne izvodi iz veličine djela u vremenu svojega nastanka. Umjesto toga postaje važan imanentan položaj njegova tumačenja u sadašnjosti. Svako vrijeme ima svoju „antiku“ i „renesansu“. Ali svako vrijeme nema svoju „romantiku“. Ovo navlastito pogađa vrijeme modernosti visokoga kapitalizma.

O tome će Benjamin ostaviti najznačajnije fragmente kritičkoga mišljenja: od studija o nadrealizmu, Baudelaireu, Kafki, fotografiji i filmu, ideji povijesti do zacijelo uz Heideggera najznačajnijem prilogu mišljenja biti umjetnosti i umjetničkoga djela u 20. stoljeću. Imanencija u kritičkome suđenju o umjetnosti označava otuda samoznanje i samosuđenje. Time se refleksija uzdiže do načela istinskog stvaralačkoga čina ponovne proizvodnje djela. Što je ovdje rekonstrukcija u sferi mišljenja, to je u tehničkoj reproduktivnosti umjetničkoga djela rekonstrukcija u sferi bitka. Prvo je načelo spekulativno-dijalektičko, a drugo tehničko-proizvodno. Između pojma refleksije u romantici i pojma tehnike u visokome kapitalizmu modernoga doba 20. stoljeća nalazi se načelo montaže. Slijed je očigledno platonističko-idealistički. Mišljenje podaruje bitku njegovo značenje i mjesto u horizontu svjetovnosti svijeta. Bez toga bi refleksija ostala zatočena u kolopletu zbiljskoga stanja. Ovako ona postaje kritičkom refleksijom. Moć suđenja podaruje joj konstruktivna dijalektika. U Hegela je to načelo došlo do najviših vrhunaca svojega ozbiljenja. (O pojmu „konstruktivne dijalektike“ u Hegela vidi: Vanja Sutlić, Uvod u povijesno mišljenje: Hegel-Marx, Demetra, Zagreb, 1994.)

Što je, pak, nadalje u mediju refleksije imanencija, to je u mediju tehničke konstrukcije stvarnosti poput fotografije i filma sklapanje novoga. Ono nastaje iz mogućnosti ponavljanja ili reprodukcije izvornika (singularnosti događaja). (Vidi o tome: Diarmuid Costello, „Aura, Face, Photography: Re-Reading Benjamin Today“, u: Andrew Benjamin (ur.), Walter Benjamin and Art, str. 164-184.) No, vratimo se problemu spoznajno-kritičkoga, a to znači estetskoga promišljanja umjetnosti i umjetničkoga djela iz same biti „imanentne kritike“. Već je iz tumačenja teksta Waltera Benjamina bjelodano da nailazimo na očigledan paradoks njegova izvođenja Schlegel-Novalisove ideje o umjetničkome djelu kao Gesamtkunstwerku. Djelo se, dakle, konstituira od mnoštva fragmenata. Benjamin ih uspoređuje s Liebnizovim pojmom monade. 1940. godine u Povijesno-filozofijskim tezama na jednom mjestu govori o „kristalizaciji monada“. Pritom misli na odnos ovih „elementarnih čestica“ povijesti kao bljeskovitih trenutaka. Jednako tako figura „profanoga osvjetljenja“ još iz ogleda o nadrealizmu krajem 1920-ih godina tvori unutarnju svezu sklopa (umjetnosti-politike-tehnike) i konstelacija (društva-kulture). Time se spaja nespojivo – alegorija i montaža, figura barokne melankolije i načelo nadrealističke poetike primijenjeno na nove medije poput fotografije i filma. No, ono što čini paradoks govora o cjelovitom umjetničkome djelu djelotvornim jest to da se ono samo od sebe rekonstruira polazeći od fragmenata. To ujedno znači da se mijenja poredak kategorija u tradicionalnom metafizičkome smislu. Kontingencija dolazi na mjesto nužnosti, a mogućnost promjene biti onoga što je postavljeno kao bitak dolazi iz događaja odnosa sklopa i konstelacija. Kritika umjetničkoga djela otuda se ne bavi ovim-ili-onim umjetničkim djelom kao emanacijom smisla ili besmisla. Uostalom, Benjamin na tragu pojma ironije u romantici tvrdi da se estetski loša djela uopće ne podvrgavaju kritici. Njih se naprosto izlaže ironijskoj poruzi. Ono što otvara kritika kao temeljni problem jest upravo u svezi refleksije i konstrukcije žive beskonačnosti pojma umjetničkoga djela (Kunstwerk):

„Kritika je, dakle, takoreći eksperiment na umjetničkome djelu, kroz koje se ova refleksija provlači, dolazeći do svijesti i spoznaje sebe same. (…) Subjekt refleksije je u temelju samih umjetničkih djela, i zato eksperiment nije u refleksiji o djelima…, već u razvitku refleksije: to jest, za romantičare – duha prisutnoga u djelu.“(Walter Benjamin, nav. djelo, str. 65-66.)

Obratimo pozornost na ono što Benjamin pokazuje na tragu Schlegela. Nije nipošto riječ „o“ kritici kao refleksiji već postojeće „objektivne“ prirode. Kretanje refleksije dolazi iz same prirode kao duha prisutnoga u umjetničkim djelima. Budući da se priroda na taj način produhovljuje, onda je jasno da se „subjekt“ konstrukcijom nove umjetničke zbilje estetski tek profilira subjektom refleksivne proze. Za romantiku, naizgled paradoksalno, ona ima veću težinu od poezije. Razlog je, naravno, u tome što se prozom izlazi iz prirodnoga oblika nereflektirane neposrednosti. Tako se dolazi do onoga što u pjesništvu-mišljenju Friedricha Hölderlina ima moć nove konstrukcije početka (arhé). Najbolji je primjer za iskazano refleksivna proza Hiperion. Bogovi su Grka oživljeni kazivanjem o povratku iskonu. Iz unutarnjega preokreta onoga što je kazivajući promišljeno u Hölderlina i Nietzschea kasni je Heidegger dospio do mišljenja „drugoga početka“ (der andere Anfang). (Vidi o tome: Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2003. 3. izd. i Martin Heidegger, Über den Anfang (1941), GA, sv. 70, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2005.) Koliko je ta obuzetost mistikom iskona „stvar“ suvremene filozofije i umjetnosti svjedoči na drukčiji način i Benjaminova usmjerenost spram jezgre rane romantike.

Razlika između intencionalnosti svijesti, govoreći fenomenologijski, i refleksivne djelatnosti duha u njegovoj singularnoj kontingenciji, čini osnovnu spoznajno-estetsku razliku između predmetnosti predmeta i konstrukcije predmeta kao takvoga. U tom se pogledu može iz Benjaminove zaokupljenosti Schlegelom i Novalisom zaključiti da mistična postavka rane romantike kako su sva umjetnička djela uronjena u ono Jedno, sveobuhvatno organsko jedinstvo bića, u apsolut, te da je zapravo ideja umjetnosti ništa drugo negoli bljesak apsoluta kroz neposrednu refleksiju u „ljepoti“ i „uzvišenosti“, odgovara ideji mesijanske „vječne sadašnjosti“ (Jetztzeit). Benjamin je ovu misao razvio 1930-ih godina. Učinio je to osebujnim susretom židovske eshatologije i marksizma. Umjetničko djelo kao živa prisutnost apsoluta povezuje fragmentarnost monade i beskonačnost njezina bljeska u svijetu s onim što je bitno neprikazivo i neizrecivo te se mistički pokazuje u sklopu-konstelacijama „misaonih slika“ (Denkbild).

          Što u navedenom odlomku disertacije označava riječ „eksperiment“? Nije to tek puko vježbanje filologijskih figura jezičnoga oblikovanja svijeta. Kritika se pojavljuje kao eksperiment u povijesnome značenju stvaranja i ponovnoga stvaranja djela. Čini se zanimljivim nešto iznimno moderno u Benjaminovu čitanju Schlegela i Novalisa. Uporaba riječi „eksperiment“ očito ima funkciju posredovanja između onoga što je već uvijek posredovanost kao što je to refleksija i onoga što je neposredno praktički usmjereno – konstrukcija. Eksperimentirati u suvremenoj umjetnosti događaja znači imati mogućnost stvaralačke igre bez unaprijed poznatoga ishoda. Cilj ili svrha (télos) povijesnoga procesa nije apriorno određena iz umno postavljene prirode u njezinoj svrhovitosti i beskonačnosti. Ako je tome tako, susrećemo se s djelovanjem nekog začudnoga načela bez načela. Nazovimo ga an-arhé kao što je to bila značajka Lévinasove etike gostoprimstva spram Drugoga. Pukotina u pojmu teleologije s kojom  se romantika zbiva kao predigra velikih promjena u sustavima metafizičkoga mišljenja upućuje na pokušaj prevladavanja dualizma između logike (uma) i estetike (osjetilnosti) onoga što se dešava u zbiljskome svijetu. U toj razdrtosti dvojega, u toj međuigri dijalektičke sinteze, valja vidjeti upravo moment koji će odrediti bit Adornove i Horkheimerove kritičke teorije društva. Riječ je o pojmu negativnosti. Moć se negacije nalazi u samoj jezgri refleksivne (de)konstrukcije. Ali ne tek neoklasicizma s Goetheom kao vrhuncem. Mnogo je važnije pozadinsko razračunavanje s Hegelom. A to ipak nije nikad bila stvarna preokupacija Waltera Benjamina. Zato pitanje eksperimenta otvara pitanje (de)konstrukcije same egzistencije. Ona se ne može izvesti iz transcendencije bitka, već zahtijeva obrat u biti metafizike. Sa Schellingom i Kierkegaardom nastupa početak imanentne egzistencijalne „revolucije“. Sloboda kao bestemeljnost bitka postaje temeljni događaj egzistencije. Ona se nipošto ne živi bez neizvjesnosti, rizika slobode i tjeskobe.

Kada govorimo o eksperimentu, već smo duboko u suvremenoj nelagodi gubitka transcendentalnoga temelja. Kako ga nadomjestiti? Moguća su dva rješenja: (1) s pomoću znanstveno-tehničke konstrukcije umjetnoga svijeta i (2) insceniranjem estetsko-političke sfere djelovanja s onu stranu granica moderne autonomije uopće. U prvome slučaju ulazimo u područje „pozitivnosti“ i „pragmatike“. Jezik se preobražava u aplikacije. Mišljenje se, pak, zasniva na novovjekovnome načelu računanja (broj, veličina, mjera). U drugome slučaju gubitak svetoga pokušava se nadoknaditi profaniranjem života. Zbog toga estetizacija politike u fašizmu predstavlja jednu stranu kovanice, a politizacija umjetnosti u staljinističkome komunizmu pripada drugoj. Kako se očuvati zlogukome zovu svrstavanja uz jednu ili drugu ideologijsko-političku redukciju? Jednostavno, treba proći-između (in-between). Poput Kafkine književnosti i Kleeova slikarstva. Sve drugo predstavlja poraz mišljenja. Vidjet ćemo u analizi pojma političkoga u Benjamina kao i mesijanskoga događaja kako se 1930-ih godina ovaj „eksperiment“ na tragu romantike preusmjerava u polje stvarne borbe za egzistencijalnom slobodom obrane samoga života od prijetnje ugnjetavanja pod totalitarnom čizmom modernih ideologija.

          Umjetničko se djelo pojavljuje „eksperimentom“ kritike u refleksivnoj konstrukciji „novoga“. Prema tome, problem s kojim se Benjamin hvata ukoštac čini nasljeđe Kantove estetike u ranoj romantici i Fichteova transcendentalnoga subjektivizma. U opreci sa Schlegelovim razumijevanjem refleksije oba su puta njemačkoga idealizma već uvijek određena vladavinom racionalnoga subjekta. Teorija umjetničke proizvodnje, tome usuprot, pretpostavlja stoga posve drukčije shvaćanje „lijepoga“ i „uzvišenoga“ u razlici spram Kanta i Schillera. Uvođenje u mišljenje rastemeljenja metafizike „lijepoga privida“ zapravo je Benjaminova kritika novovjekovne estetike. Ishodište joj je u pojmu kritičkog suđenja „na“ umjetnost kao konstrukciju djela, a ne „o“ umjetnosti kao simboličkome predstavljanju postojanoga bitka. Uvid je to da se sa Schlegelom razvija nova

„teorija umjetnosti: kao medija refleksije i djela: kao središta refleksije. (…) Romantička teorija umjetničkoga djela jest teorija njegove forme.“ (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 72.)

4. Na putu iskupljenja

          Kako Benjamin objašnjava ovaj odnos refleksije i forme? Čini se da bi odgovor trebali potražiti u drugome spisu/ogledu iz ranoga razdoblja njegova mišljenja koji se nadovezuje na Pojam umjetničke kritike u njemačkoj romantici. Riječ je o tekstu naslovljenom Goetheov Izbor po srodnosti (Goethes Wahlverwandschaften) napisanom 1921-1922. godine. Studija o Goetheu trebala je izaći u Benjaminovu časopisu Angelus Novus. No, kako se časopis nije pojavio unatoč entuzijazma mladoga Benjamina o čemu svjedoči prepiska s prijateljem Gershomom Scholemom, njegovim suputnikom i životnim prijateljem, tekst je dospio do Huga von Hofmannshthala. Paradoks i ironija je u tome što je Benjamin ovom studijom kao primjerom „imanentne kritike“ htio napasti poetski krug neoromantičara okupljen oko pjesnika Stefana Georga zbog epigonstva i konzervativizma, a upravo je Hofmannsthal bio blizak tom krugu. Naposljetku, objavljen je u dva nastavka u časopisu Neue deutsche Beiträge travnja 1924. i siječnja 1925. godine na preporuku upravo samog Hofmannshtala. (Vidi o tome: Graeme Gilloch, nav. djelo, str. 43. i Joana Hodge, nav. članak)

Ne smije se smetnuti s uma da je za razumijevanje ove studije nužno znati što je prethodno Benjamin mislio o Goetheu u kontekstu ideje o umjetničkoj kritici u ranoj romantici. Dostatno je kazati da se radi o sukobu između beskonačnosti sadržaja cjelovitosti djela u gotovo spinozističkome obožavanju prirode. Goethe je u tom pogledu idealni primjer klasičnoga stila s programom prosvjetiteljstva o „svjetskoj književnosti“ (Weltliteratur). Jedinstvo djela za njega proizlazi iz cjeline Jednoga i otuda se rasprostire prema dijelovima. Već smo rekli da je suprotnost rane romantike i Goethea, prema Benjaminu, moguće sagledati iz suprotnosti sadržaja i forme. Između ideala umjetnosti (Goethe) i beskrajne zadaće fragmentarnih monada u sklapanju nikad dovršene cjeline postoji svojevrstan jaz. Rješenje ovoga dualizma koje Benjamin predlaže u prethodnome spisu Pojma umjetničke kritike u njemačkoj romantici sastoji se u ne-sintetskoj sintezi. O čemu se tu radi? Ponajprije, kod Goethea primjećujemo empirijsko promatranje prirode.

To je put na kojem se znanje ili refleksija o bitku očituje u pojmu znanja. Zbog toga Benjamin suprotstavlja takav način spoznaje onome rane romantike. U njoj mistično povezivanje bitka prirode i vizije umjetnika u djelu dovodi do odnosa između bitka i događaja s pomoću pojma konstrukcije. Između ova dva shvaćanja Benjamin nastoji uspostaviti „treći put“ (tertium datur). Ako je za Goethea priroda prafenomen (Urphänomen), a za rane romantičare poput Schlegela i Novalisa mistika stvaralačke potencijalnosti iz koje nastaje uzvišeno umjetničko djelo, onda je jasno zašto je ne-sintetska sinteza svojevrsno začaravanje prafenomena i raščaravanje mistike prirode. To je ono što će uslijediti na kraju 1920-ih godina u susretu s pjesništvom Baudelairea. Prihvaćanjem avangardne tehnike montaže kao temeljnog načela moderne umjetnosti novih medija promijenit će se način kazivanja. Kritika postaje djelatnošću refleksije. To postaje kada se spoznaja odnosi na znanje o umjetničkome djelu u njegovu nastanku. Ujedno poprima značajke konstrukcije onoga što je, doduše, imanentno prisutno u djelu poput njegova „skrivena duha“. No, zadaća je kritike otvoriti novi horizont mišljenja, a ne opisivati stvarnost umjetničkoga djela iz njegove „simboličke“ privijenosti uz zbilju:

„Prafenomeni ne leže u temelju umjetnosti; oni se nalaze u njoj. /…/ Ako se već čini da ovoj kontaminaciji čistog i empirijskoga područja osjetilne prirode pripada najviše mjesto, trijumfira, dakle, njezin mistični uvid u cjelokupnu pojavu njezina bitka. Za Goethea je to samo kaos simbola.“ (Walter Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaflen, Gesammelte Schriften, I-i, str. 148.)

          Povratak Goetheu u ovoj studiji za Benjamina nipošto ne znači pristanak uz ideju spinozističkoga panteizma prirode. Nasuprot tome, traganje za alternativom ima u sebi nešto iskonsko. Može se čak kazati i gotovo anarhijski neodređeno. Umjesto simbola pojavit će se uskoro u habilitacijskome spisu o njemačkoj žalobnoj igri upravo zapostavljena figura alegorije, a umjesto poklonstva beskonačnome sadržaju ideala (prirode) koji prethodi životnome kaosu kontingencije bit će u igri platonski pojam forme: dakako, posredovan intervencijom Schlegela i Novalisa. Ali u bitnome taj je pojam izveden u prijeporu između Kantove i Nietzscheove estetike.

Što se za Goethea pojavljuje „kaosom simbola“ već je za Benjamina bitno proizlazeće iz biti umjetnosti kao „eksperimenta“ same refleksije mišljenja. U formi fragmentarne ne-sintetske sinteze mišljenje oblikuje spisateljsku potragu za dahom života. Zanimljivost je Benjaminove analize Goetheove pripovijesti stoga ponajprije u razdvajanju od aktualne recepcije Georgeova kruga poetske mistifikacije Njemačke iz duha panteizma prirode. Razlog zašto se bavimo možda više ovom studijom negoli se to očekuje u usporedbi s temeljnim Benjaminovim djelom o podrijetlu njemačke žalobne igre (Trauerspiel) jest u tome što se ovdje začinje konceptualni obrat spram Kantove estetike. Vidjeli smo, naime, da je dvojako podrijetlo antinomijskoga mišljenja vremenitosti moderne. Nalazimo ga eksplicite u fragmentima Arkada/Das Passagen-Werk. Ono je kantovsko i ničeovsko. Kantova transcendentalna estetika ili prva kritika nastoji uspostaviti apriorne uvjete mogućnosti zora prostora i vremena. Logičko-transcendentalni uvjeti spoznaje omogućuju mišljenju suđenje na temelju kritike svekolika empirizma i fenomenalizma. No, već je treća kritika ona koja u rasudnoj snazi dovodi do novoga načela. A to je spontanost mašte (Einbildungskraft). U proizvodnji estetskoga svijeta njezina je funkcija produktivna. U tom svijetu dolazi do izraza ideja lijepoga kao „svrhovitosti bez svrhe“. Što se time događa sa spoznajom prvih uzroka bitka uopće, dakle, s onto-teologijskim ustrojstvom metafizike koja pita o bitku i Bogu, možemo pretpostaviti kada znamo da je za Kanta pitanje usavršavanja ljudskosti u prostoru beskonačnosti bilo neotklonjivom „zadaćom uma“.

          Filozofija i umjetnost otuda nisu u proturječju. Štoviše, antinomije uma s kojima se Kant bavio da bi pokazao kako je problem odnosa vječnosti i vremenitosti, Boga i čovjeka zapravo pitanje odnosa nespoznatljive stvari-o-sebi (ding-an-sich) i pojavnosti predmeta, naposljetku se postavljaju kao konstrukcije mišljenja. (Rolf Tiedemann, nav, djelo, str, 84.) Odnos logike i estetike jest odnos formalne i materijalne estetike, a odnos uma i prirode sa stajališta pojmova kao što su aisthesis, noesis i phanaesthai (osjetilnosti, rasuđivanja i osjećanja) može se prenijeti u drugi diskurs ne-sintetske sinteze. Ona sada djeluje unutar materijalnosti ili svijeta fenomena. Na tragu Nietzscheove kritike Kantove ideje o vječnome umu kao nadomjesku za „skrivenoga Boga“ (Deus absconditus), Benjamin iz duha romantike poseže za formom koja u sebi sintetizira mistiku prirode i materijalnost fenomena. Zašto? Razlog leži u tome da bi „spasio“ ono profano od propasti koja je ionako neumitnom. Put se posredovanja otvara kroz igru sukobljenih dvojstava. „Iluminacije“ su tako odgovor na prijepor svetoga i profanoga, dok bljeskovi vremenitosti u sadašnjosti (Jetztzeit)spajaju Anđela povijesti kao katastrofe i Mesiju događaja kao spasa. Sada vidimo da se dijalog s ranom romantikom od pojma umjetničke kritike do forme nasuprot djelovanja „kaosa simbola“ u Goethea zbiva u krugu antinomija. Refleksija se konstruira u nastanku samosvijesti. U živome procesu značenja umjetničkoga djela u vremenu razvija se konstrukcija kao povratna sprega (feedback) refleksije i kontingencije. Bez prvoga uzroka i posljednje svrhe život protječe u znaku samopotvrđivanja vlastite imanentne životnosti. Zbog toga u novijim tumačenjima Benjaminove studije Goetheov izbor po srodnosti sve više u prednji plan dolazi Nietzscheova postavka o potvrđivanju „lijepoga privida“. (Irving Wohlfarth, „Resentment Begins at Home: Nietzsche, Benjamin and the University“, u: Gary Smith (ur.), On Walter Benjamin, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, Cambridge, 1988., str. 227.)

Kritika metafizike kao kritika idealističke estetike Kanta seže do krajnjih vrhunaca pojavljivanja osjećaja. U protuteži simboličkoj konstrukciji uma tjelesnost se reorganizira sada na načelima spontane proizvodnje afekata i ekspresivnosti samoga umjetničkoga stvaranja. Koje su posljedice ovoga obrata? Umjesto statičkoga shvaćanja „djela“, ulazimo u neodređenost bitka. Na taj se način može uočiti kako Nietzsche s kritikom metafizike postojanosti bitka uvodi u optjecaj pojam bivanja-postajanja (Werden). Beskonačno kretanje osjetilnosti tijela smjera događaju diskontinuiteta i disharmonije s „Velikim Drugim“ koji stoji iza logike zbivanja svrhovitosti prirode. Na taj se način Benjaminovo rano pristajanje uz romantiku može tumačiti i kao korak do „estetike događaja“. Kada uvede temeljni pojam svojeg kasnoga mišljenja – auru – prostor događanja ideje umjetnosti bitno profanira vrijeme iluminacije.(Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.)

          U doba pisanja ove studije o Goetheu prepiska Benjamina sa Scholemom razotkriva neke zanimljive podudarnosti između teologijske židovske mistike i njemačkog klasičnoga idealizma. Naime, tada je intenzivno čitao knjige Franza Rosenzweiga Zvijezda iskupljenja (Der Stern der Erlösung) i Hegel i država (Hegel und der Staat). (Vidi o tome: Eric Jacobson, Metaphysics of the Profane: The Political Theology of Walter Benjamin and Gershom Scholem, Columbia University Press, New York, 2003.) U njima je mogao pronaći svezu između teologije, filozofije, umjetnosti i svakodnevice. Usto, razlikovanje između mesijanskoga mišljenja spasonosnoga s idejom beskrajne pravednosti bilo je u proturječju s racionalnom jezgrom objektivnoga duha u Hegela u kojem dolazi do pomirenja ono prirodno i običajnosno. Štoviše, Hegelov se sustav apsolutnoga duha prikazuje kao metoda fenomenologije samoga duha putovanjem kroz postaje svijesti i samosvijesti. Krajnji je rezultat da duh gleda na prošlost svojih tragično-komičnih epizoda, kako je to Hegel duhovito i točno istaknuo, kao na „katalog slika“. No, ono što je posebno znakovito jest da se na paradoksalan način preko Rosenzweigovih komentara i tumačenja Hegeleove teleologije svjetske povijesti nastoji dovesti u svezu povijesna religija židovstva i ideja napretka na Zapadu. Sve to kulminira postavkom o „kraju povijesti“.

Benjamin se ideji slobode kao spoznate nužnosti u Hegela kao i Goetheovu mističnome spinozizmu beskonačne supstancije prirode otklanja tako što poput Rosenzweiga pokušava pronaći prolaz između dviju unakrsnih vatri. Jedna je „objektivna“, a druga „subjektivna“. U prvoj je naglasak na nužnosti racionaliziranja, a u drugoj se radi o slobodi autonomnoga djelovanja kritičke refleksije. Svoju „zvijezdu iskupljenja“ izlaže na putu „profanoga osvjetljenja“. Jasno je da to zahtijeva brižno tumačenje skrivenih tragova prijepora između paradoksa židovske kabalistike i novovjekovne metafizike uma od Kanta do Hegela. Put posredovanja između ta dva naizgled nepomirljiva načina mišljenja nastupio je s materijalističkom teorijom povijesti. Prisvajanjem Marxa za kritiku kapitalističke modernosti (društva-kulture) otvorio se novi prostor refleksije. No, na razini estetske zaokupljenosti ranom romantikom i Goetheom logika je izvođenja ovdje ipak imanentno „idealistička“.

            Goethe je, naime, Izbor po srodnosti napisao 1808-1809. godine. Hibridna struktura romana i filozofijske rasprave zasniva se na ideji o „kemijskoj privlačnosti“ elemenata. Priča zapravo dovodi u nove odnose Charlottu i Eduarda. Na prvi pogled sretno oženjeni bračni par nastanjen u miru seoskoga ladanja, koji pozivaju u goste najprije Eduardova prijatelja (Kapetana), a potom i Charlottinu nećaku (Otiliju), dovode u iskušenje spokojstvo vlastite lažne idile. U ovome ljubavnome kvadratu odjednom sve postaje demonski i transgresivno kada se Charlotta i Kapetan zaljube kao i Eduard i Otilija. Sve daljnje dramatske zgode između dva para ljubavnika svjedoče o Goetheovu razmišljanju o sukobu između prafenomena (ljubavi) i običajnosnoga zakona (braka). Samo je po sebi jasno da se ovdje ne radi ni o kakvoj romantičnoj inačici tragedije, jer Goethe u svojem jasnome suprotstavljanju dva načela uzajamne negacije uvodi u književnost „nužnost“ vladavine nečega što će imati nadomjesnu funkciju tragičnoga raspleta.

Uostalom, raspad braka unutar granica građanskog društva modernoga doba pouzdani je pokazatelj pukotine u samoj jezgri „novoga“. Kada se raspada unutarnje načelo odnosa na kojem je prividno izgrađen sustav običajnosti modernog svijeta dolazi neizbježno do raspada metafizičkoga ustrojstva same ideje „ljubavi“, „prirode“ i „temelja“. Sve na čemu se društvo legitimira svojom „prirodnošću“ organiziranja svih drugih institucija proizvodnje života dolazi u pitanje. Benjamin tumači ovaj Goetheov roman u „dijalektičkome ključu“. Studija se sastoji od tri dijela: (1) O mitskome kao tezi; (2) Iskupljenje kao antiteza i (3) Nada kao sinteza. Otilijina smrt otuda predstavlja alegoriju o smrti ljepote. Ono estetsko u znaku „lijepoga privida“, međutim, nije ne-istina ili, pak, puko zastiranje ideje apsolutne istine iza ljepote. Naprotiv, riječ je o jedinstvu istine i ponovnoga saveza s Bogom. Sukob između ljepote i istine, smrti i nade prolazi kroz „zvijezdu iskupljenja“. Uistinu je susret s Goetheom u sjeni ideje romantike kao događaja prevladavanja umne metafizike svrhovitosti prirode posredovan Rosenzweigovim pristupom Hegelu. Samo se na taj način može objasniti zašto Benjamin u „imanentnoj kritici“ ovoga Goetheova romana odlučuje uputiti na figuru alegorije protiv vladavine simbola. To je početak radikalnoga rastemeljenja čitave estetske konfiguracije povijesti. Na mjesto simboličke konstrukcije smisla mora stupiti „profano osvjetljenje“ čistoga prafenomena u njegovoj bitnoj pojavi. U tumačenju filozofijsko-spoznajne teorije ranoga Benjamina to je posebno istaknuto kod Rolfa Tiedemanna. U drugome poglavlju studije on govori o ideji umjetnosti kao događaja bitka ili povratka mitskoga u novo tragično doba. (Rolf Tiedemann, nav. djelo, str. 71-97.)

U drugome životu umjetničkoga djela, u kritici kao „mortifikaciji“, kako to Benjamin kaže, pronalazimo svezu između „iluminacija“ i „transcendencije“. Ako je kritika suvremeni čin refleksije samoga djela, onda je njezina temeljna nakana da djelo oslobodi okova iluzorne ili fiktivne egzistencije u samome djelu kao ovjekovječenome simbolu. Djelo mora postati „djelovanjem“ u samom činu samosvijesti umjetničke kritike. A to znači da iz statičkoga momenta „ovjekovječenosti“ mora pasti u „događaj“ dinamičkoga shvaćanja vremena. U tom sklopu odnos između stvaranja svijeta i umjetničkoga stvaranja nadilazi analogiju. Iako će Benjamin zastupati postavku da je pjesnik herojski stvaralački genij, kako je to izvedeno u studijama o Baudelaireu, na razini ranih spisa o romantici i njezinoj ideji umjetnosti valja kazati da pjesnik nije izjednačen s Bogom. Razlika je u tome što poetsko djelovanje kao događanje mitskoga začaravanja zbilje označava samo podarivanje forme jeziku. Kazivanje se, dakle, ne može zbivati bez formalne ili apriorne strukture govorenja. A ono proizvodi cijeli niz različitih značenja. Ovdje je potrebno dodati sljedeće. U cjelini, Goethe se romanom Izbor po srodnosti bavi povratkom onoga mitskoga kao tragičnoga u modernome svijetu gubitka metafizičkoga poretka povijesti. Opreke ponavljanja i sudbine ili, kako sam kaže na jednom mjestu, simbolike smrti (Todessymbolik) proizlaze iz kaotične biti prirode. Benjamin stoga na jednom mjestu to naziva „demonskim“. (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 195.)

Kako se suočiti s time ako je za nužnost povijesnoga razvitka potrebno uskladiti ideju napretka s ponavljanjem sudbine bez tragične granice egzistencije? Ljepota mora umrijeti da bi se istina iz stanja estetskoga privida dovinula do kristalne čistoće života kao prozirnosti etičke odgovornosti. No, to je rješenje čak i za Goethea posve isključeno. Za romantiku se čini, pak, nemoguće zato što bi to bio njezin filozofijsko-povijesni poraz. Umjetnost se ne može otvoriti u njezinoj tajni bez iskupljenja i nade. Kako god bilo, rješenje se ne može pronaći u etičkome osjećaju dužnosti. Jer to bi onda značilo da se ljubav pokorava izvanjskim svrhama podjarmljenoga života. Umjesto toga, pročišćenje tjelesne ljepote, koja u svojem sjaju pronosi uzvišenost platonske teorije o idejama u drugome okružju djelovanja, mora zajamčiti prolaz do sfera božanskoga.

            Romantična ljubav nije nipošto sentimentalno snatrenje o idealima bez obveza. Visoko shvaćanje umjetnosti i djela s kojim se umjetnik-kao-genij pojavljuje medijem između Boga i prirode ima za svoje utemeljenje ideju refleksivne konstrukcije događaja. Schelling je to najbolje sažeo u pronalasku pojma „umjetničke religije“. Ako umjetnost još išta može u post-tragičnome svijetu, onda je njezin izgled prebolijevanja bestemeljnosti ovoga svijeta estetskoga privida u stvaranju događaja kultne svetkovine. Nakon antike i srednjega vijeka iz romantike potječe vjerojatno posljednja ideja velike metafizičke ljubavi. Ona je toliko bezuvjetna da nadilazi sve prepreke na putu. I u tom nadilaženju, dakako, mora se žrtvovati vlastiti život na oltar budućega iskupljenja i nade, kako to na prvi pogled odveć mesijansko-etički u studiji o Goethu postavlja mladi Benjamin. No, ukoliko pomnije razmotrimo zašto se u dijalektičkome načinu mišljenja (teza-antiteza-sinteza) izvodi put estetske spoznaje do apsoluta kao istine, vidjet ćemo kako se teologijski motivi isprepliću s filozofijsko-povijesnom kritikom ne tek Goetheova djela, već ponajprije onoga istoga što je rana romantika nastojala dekonstruirati. Riječ je o laži građanskoga doba. Iza privida napretka ideje slobode skriva se apsolutna moć pokoravanja ljubavi sustavu dužnosti i obveza. Što se događa iza privida povratka mita u povijest nije ništa drugo negoli ideologijska „naturalizacija“ društvenih odnosa tlačenja individuuma. Utoliko je žrtva u romantici medij nužnoga posredovanja ljepote i istine, prirode i kulture, prafenomena i umjetnoga vrta iluzija. Ništa se ne može razriješiti bez ove „tragične ironije“ povijesti.

Ako je žrtva više od mimetičkoga načina pojavljivanja estetskoga privida ideje ljepote, onda je nužnost njezina događaja uvjet mogućnosti drukčije povijesti. Čini se da je to ono što izaziva i nadalje prijepor o toposu romantike u razumijevanju antinomija modernoga doba. Pitanje žrtvovanja u romantici očigledno nije tek pitanje sukoba ideala i zbilje u simboličkoj konstrukciji svijeta. Posrijedi je puno više od toga. Benjamin u završnome dijelu ove rasprave dokazuje da je Goetheov roman istinska alegorija o ljepoti, istini i iskupljenju. Nastanak modernosti utoliko je paradoksalan početak odnosa mita i napretka iz horizonta žrtvovanja „singularnoga pojedinca“, kako bi rekao Kierkegaard. Žrtva se prinosi mehanizmu vladavine s onu stranu prirode i kulture. Na kraju rasprave o „žalobnoj igri“ (Trauerspiel) nalazi se ona čuvena rečenica koju je Adorno proglasio credom svekolika mišljenja aktivne borbe protiv razočaranja pred nadolazećim nacizmom 1930-ih godina:

„Samo zbog onih beznadnih nada nam je dana.“ ( Walter Benjamin, nav. djelo, str. 201.)